Arquivo da categoria: CNC

Matérias sobre o Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros

Público 1 x 0 Multiplex

Freio de Arrumação>


públicoPermitida pela AnCine – que deveria zelar pelos direitos do público e respeito ao Código Nacional do Consumidor, a
pesar de ilegal, a prática de venda casada é comum nas salas de cinema localizadas em shopping centers de todo o país, quem impedem a entrada do público com alimentos comprados em outro lugar, acaba de sofrer uma derrota e está proibida, pelo menos, em Maracanaú (CE), onde a juíza Carla Susiany Alves de Moura determinou que o empreendimento São Luiz de Cinemas EPP (Centerplex) se abstenha da prática.

De acordo com a decisão a prática configura “venda casada”, o que é proibido pelo Código de Defesa do Consumidor. Segundo os autos, o Ministério Público do Ceará (MP-CE) ajuizou ação, com pedido de liminar, alegando que o Centerplex estava obrigando seus clientes a comprar os produtos vendidos em uma lanchonete mantida pela própria empresa. Argumentou que tal medida é prática abusiva, infringido o artigo 39 do CDC. Além disso, viola a liberdade de escolha.

A liminar foi deferida e o Centerplex a contestou. No último dia 7, no entanto, a magistrada confirmou a liminar. “A prática abusiva revela-se patente quando a empresa cinematográfica permite a entrada de produtos adquiridos nas suas dependências e proíbe os adquiridos fora”, aponta a juíza.

Além de permitir a entrada de quaisquer clientes, a empresa não poderá afixar qualquer aviso que iniba os expectadores de ingressar com produtos comprados em outros locais, sob pena de multa diária de R$ 5 mil.

Diante da decisão aguarda-se que outros MPs Estaduais também protocolem ações visando assegurar os Direitos do Público.

Com informações da Assessoria de Imprensa do TJ-CE.

Programa “Cine Mais Cultura”, do MinC, paralisado há 1 ano

Priscila Caldas*

cult01-13-08-13A administração nacional do programa ‘Cine Mais Cultura’, criado pelo Ministério da Cultura (MinC), está paralisada há 1 ano. Apesar das mudanças, os quatro cineclubes vinculados ao Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) existentes no Estado, dois deles em Manaus, dão andamento às atividades.

De acordo com o cineclubista e ex-secretário-geral do CNC, Gilvan Veiga, o projeto deixou de ter a atenção por parte da Presidência da República a partir da gestão da antiga ministra da Cultura, Anna de Hollanda (ela saiu do ministério em setembro de 2012). Veiga afirma que o conselho tem lutado junto à presidente Dilma Rousseff pela retomada das ações propostas pelo programa audiovisual.

“Após um período de paralisação, esse projeto volta a ser debatido na administração de Marta Suplicy. A ideia é que ele cumpra os editais previstos anteriormente”, comenta.

O cineclubista informa que até o mês de março o Amazonas contava com as seguintes locações voltadas às exibições cinematográficas: Alto Rio Negro, em São Gabriel da Cachoeira; Encontro das Águas, no município de Iranduba; e os cineclubes Baré e Canoa, em Manaus. Essa lista contempla somente os projetos filiados ao CNC. “Até aquele período todos estavam em funcionamento”, expressa.

A produtora e cineclubista Angelita Feijó é responsável pelo Cineclube Baré e foi representante regional do CNC até o início do ano. Ela afirma que mesmo após a retenção dos trâmites nacionais os grupos amazonenses deram continuidade aos encontros, com exibição de filmes e realização de debates. As sessões acontecem sempre às sextas-feiras, a partir de 18h30, em dois lugares: na Escola Municipal Valdir Garcia e na área externa da comunidade católica Cristo Rei. Os dois espaços estão localizados no bairro São Geraldo, Zona Centro-Sul. “Os trabalhos acontecem há 4 anos e há 2 anos resolvemos investir na temática infantil, que vem acompanhada da questão ‘meio ambiente’. Vemos isso como um estímulo aos estudantes, que passam a conhecer o conceito de produção cinematográfica, criação de roteiro e outros assuntos  culturais”, disse.

Semanalmente, as sessões contam com um público mirim estimado entre 30 e 40 estudantes. Enquanto a plateia adulta é composta, geralmente, por dez pessoas. Segundo Feijó, os cineclubistas amazonenses devem se reunir ainda este mês para uma eleição, onde vão escolher um representante regional e o seu suplente. A reunião, que será transmitida por meio eletrônico, contará com a participação da diretoria do conselho nacional. “Neste ano acontece a jornada nacional de cineclubes e precisamos ter nossos representantes. Permaneci à frente das ações até alguns meses, mas depois nem avisaram nada sobre o desligamento”, informa.

Outro cineclube que está vinculado ao CNC é o Canoa, que é coordenado por Darlan Guedes. As sessões são transmitidas há 3 anos, sempre, às terças-feiras, no período de 17h às 20h. Os filmes são exibidos na rua José Clemente, no edifício Rio Mar, sala 314, no terceiro andar.

O cineclubista conta que tem o propósito de expandir as atividades ao levar os filmes para as áreas periféricas da capital. Porém, a ideia ainda não foi implementada por falta de recursos e apoio financeiro. Ele solicita a ajuda dos empresários. “Temos interesse em transmitir informações ao público mais carente. Mas essa logística demanda custos. Aceitamos ajuda por parte de empresas e comércios”, solicita. “O cineclube não é somente um agregador de pessoas, mas formador de opiniões e de diálogos por meio de ficcionais e documentários”, defende.

Outro projeto conduzido por Guedes é a formação de um acervo. Atualmente ele conta com mais de 280 filmes divididos entre produções nacionais e internacionais.

* Priscila Caldas, do Em Tempo – Manaus, AM

Sobre o Fora do Eixo e o movimento cineclubista

Saskia Sá*
Saskia Sá
Saskia Sá

Fiquei bastante irritada com o que Beatriz Seigner conta no seu relato sobre o FDE, principalmente nos primeiros parágrafos em que ela se refere aos cineclubes, sinceramente, me deixou extremamente de cabeça quente. O que ela conta alí, considero que tem muito a ver com todo o trabalho desenvolvido pelo CNC na articulação do movimento cineclubista e merece muita e discussão.

Penso que que nunca se deve colocar nenhum movimento social ou cultural na fogueira, todos eles têm suas lutas e devem ser respeitados. Sempre respeitei o FDE e suas ações. Creio que eles têm méritos no que concerne à questão da articulação de redes e de movimentarem a cena cultural, assim como acho importante no cenário atual a mídia ninja enquanto conceito de comunicação imediata, sem atravessadores. Também não tenho nada com a organização interna do movimento. Se eles moram juntos, se usam um dinheiro comum, se buscam dissolver a individualidade e as subjetividades em um mesmo caldo do comum ou questionando ainda, a ideia de autoria (que de resto já é um tema bastante comum no universo da arte), aceita e se envolve com isso quem quer e nem é uma novidade, não estão inventando a roda e nem sequer dando uma cara nova, estão apenas dando um novo discurso e novos nomes ao que já existia e potencializando isso na era da internet e das redes. No entanto, quando este tipo de atuação extrapola o quintal onde habitam e como disse antes, usam este tipo de conceito pra desqualificar outros grupos ou ainda para se apropriarem de potências de outros coletivos pra colar a etiqueta deles, como se fosse uma ação do FDE, aí sim, tenho todas as ressalvas à atuação do FDE.

Teia CineclubistaDepois de toda minha vivência junto ao movimento cineclubista, em anos de militância e atuação, quero que saibam que acredito que os cineclubes que exibem no país, em locais onde nada mais, nenhuma atividade cultural existe e onde eles resistem com coragem e energia, estão reunidos e tem sido ajudados a se organizar, principalmente pelo Conselho Nacional de Cineclubes – CNC. Além disso estão também reunidos em federações estaduais de cineclubes e em vários coletivos que se organizam também por esforço próprio, com muita luta pra mantê-los funcionando e atuando.

O FDE nunca foi o coletivo responsável pelo funcionamento de cineclubes, eles apenas tentam colar a etiqueta da grife nas ações que já acontecem e se apropriar da potência dos movimentos sociais e culturais, inclusive dos pontos de cultura.

Eles, muito menos foram responsáveis pelo programa Cine Mais Cultura, que é um programa da SAV, do MinC, ainda idealizado no ministério do Gil, e que foi realizado em parceria com o CNC, até que foi paralisado na gestão da Ana de Holanda no Minc e da Ana Paula na SAv, mas pretendia dar um testemunho desta história hoje com mais calma, porque ontem, ao ler o relato da Beatriz, fiquei de cabeça muito quente com o desplante desses auto intitulados representantes do movimento cineclubista brasileiro, mas estou bastante ocupada pra isso, como eles gostam de dizer, eu sou do “precariado” urbano e minhas contas não estão pagas. 

Aliás, um movimento que tem mais de 80 anos só no Brasil e, do qual eles pouco ou nada sabem e que não precisa de nenhum tipo de representação, muito menos desse tipo de apropriação. 

E quero ver debater isso conosco, aliás, pode vir, qualquer hora, em qualquer lugar.

* Saskia Sá

Segue o relato, é grande, mas merece ser lido na íntegra, mas principalmente o início, onde está a parte relativa ao movimento cineclubista:

Fora do Fora do Eixo

Selo Cubo Card moeda financiadoraConheci um representante da rede Fora do Eixo durante um trajeto de ônibus do Festival de Cinema de Gramado de 2011, onde eu havia sido convidada para exibir meu filme “Bollywood Dream – O Sonho Bollywoodiano” e ele havia sido convidado a participar de um debate sobre formas alternativas de distribuição de filmes no Brasil.

Meu filme havia sido lançado naquele mesmo ano no circuito comercial de cinemas, em mais de 19 cidades brasileiras, distribuído pela Espaço Filmes, e o rapaz me contava de como o Fora do Eixo estava articulando pela internet os cerca de 1000 cineclubes do programa do governo Cine Mais Cultura, assim como outros cineclubes de pontos de cultura, escolas, universidades, coletivos e pontos de exibição alternativos, que estavam conectados à internet nas cidades mais longínquas do Brasil, para fazerem exibição simultânea de filmes com debate tanto presencialmente, quanto ao vivo, por skype. Eu achei a idéia o máximo. Me disponibilizei, a mim e ao meu filme para participar destas exibições, pois realmente acredito na necessidade de democratizar o acesso aos bens culturais no país, e sei como é angustiante, nestas cidades distantes, viver sem acesso à cultura alternativa e mais diversas artes.

Foi então organizado o lançamento do meu filme nos cineclubes associados à rede Fora do Eixo durante o Grito Rock 2012, no qual eu também me disponibilizei a participar de uma tournée de debates no interior de São Paulo, na cidade do Rio de Janeiro, e por skype com outros cineclubes que aderissem à “campanha de exibição”, como eles chamam.

Com relação à remuneração eles me explicaram que aquele ainda era um projeto embrionário, sem recursos próprios, mas que podiam pagá-lo com “Cubo Card”, a moeda solidária deles, que poderia ser trocada por serviços de design, de construção de sites, entre outras coisas. Já adianto aqui que nunca vi nem sequer nenhum centavo deste cubo card, ou a plataforma com ‘menu de serviços’ onde esta moeda é trocada.

E fiquei sabendo que algumas destas exibições com debate presencial no interior de SP seriam patrocinadas pelo SESC – pois o SESC pede a assinatura do artista que vai fazer a performance ou exibir seu filme nos seus contratos, independente do intermediário. E só por eles pedirem isso é que fiquei sabendo que algumas destas exibições tinham sim, patrocinador. Fui descobrir outros patrocinadores nos posters e banners do Grito Rock de cada cidade. Destes eu não recebi um centavo.

No entanto, foi realmente muito animador ver a quantidade de pessoas sedentas por cultura alternativa em todas as cidades de pequeno e médio porte pelas quais passei. Foi também incrível conversar com cinéfilos por skype de cidadezinhas do Acre, Manaus, Rio Grande do Sul, Minas Gerais, Bahia, Paraíba, Mato Grosso, Goiania, Santa Catarina, Distrito Federal, Rio de Janeiro, São Paulo, entre outras cidades. Pelo que eu via, tinha entre 50 a 150 pessoas em cada sessão. Eu perdi a conta de quantos debates e exibições foram feitas, mas o Fora do Eixo havia me prometido como contra-partida uma foto de cada exibição onde fosse visível o número de público destas, e uma tabela com as cidades e quantidades de exibições que foram feitas. Coisa que também nunca recebi.

De qualquer maneira, empolgada com esta quantidade de pessoas que não querem consumir cultura de massa, em todas estas cidades, entrei em contato com colegas cineastas e distribuidores para que também disponibilizassem seus filmes, pois via o potencial de fortalecimento destes pontos de exibição em todos estes lugares, de crescimento do número de cinéfilos, e de pessoas que têm o desejo de desfrutar coletivamente de um filme, ou de outra obra de arte, de discuti-la, pesquisá-la, e se possível debatê-la com seus realizadores. Estava realmente impressionada com a quantidade de pessoas em todas estas cidades sedentas por arte. Se eu tivesse nascido em uma delas, via que seguramente seria uma delas, e mal conseguia imaginar como deve ser insuportável viver em uma cidade onde não há teatro, cinema alternativo, e muitas vezes nem sequer bibliotecas.

A idéia seria então de fazer um projeto para captar recursos para viabilizar estas exibições. Pensamos em algo como cada cineclube ou ponto de exibição que exibisse um filme receberia 100 reais para organizar e divulgar a sessão, e cada cineasta receberia o mesmo valor pelos diretos de exibição de seu filme naquele lugar. E caso houvesse debate presencial receberia mais cerca de mil reais de cachê pelo debate, e por skype ao vivo cerca de 500 reais pelo debate de até 3 horas.

Pensando em rede, se mil cineclubes exibissem um filme, o cineasta poderia receber, no mínimo, 100 mil reais por estas exibições. Eu ainda acho que é um projeto que deve ser realizado. E que esta ligação entre os cineclubes deveria ser feita por uma plataforma pública online do governo, onde ficaria o armazenamento destes filmes para download com senha e crédito paypal para estes pontos de exibição (sejam eles cineclubes, escolas, universidades, pontos de cultura etc).

Assim como também acho que os “Céus das Artes” que estão sendo construídos no país todo deveriam ter salas de cinema separadas dos teatros, com programação diária, constante, aumentando em 15% o parque exibidor brasileiro, e capacitando o governo de fazer políticas de exibição de filmes gratuitas ou com preços populares, em lugares onde simplesmente não há cinemas, muito menos, de arte.

Mas isso já é outra história. Voltemos ao Fora do Eixo.

E quando foi que o projeto degringolou? ou quando foi que me assustei com o Fora do Eixo?

Meu primeiro susto foi quando perguntaram se podiam colocar a logomarca deles no meu filme – para ser uma ‘realização Fora do Eixo’, em seu catálogo. Eu disse que o filme havia sido feito sem nenhum recurso público e que a cota mínima para um patrocinador ter sua logomarca nele era de 50 mil reais. Eles desistiram.

O segundo susto veio justamente na exibição com debate em um SESC do interior de SP, quando recebi o contrato do SESC, e vi que o Fora do Eixo estava recebendo por aquela sessão, em meu nome, e não haviam me consultado sobre aquilo. Assinei o contrato minutos antes da exibição e cobrei do Fora do Eixo aquele valor descrito ali como sendo de meu cachê, coisa que eles me repassaram mais de 9 meses depois, porque os cobrei, publicamente.

O terceiro susto veio quando me levaram para jantar na casa da diretora de marketing da Vale do Rio Doce, no Rio de Janeiro, onde falavam dos números fabulosos (e sempre superfaturados) da quantidade de pessoas que estavam comparecendo às sessões dos filmes, aos festivais de música, e do poder do Fora do Eixo em articular todas aquelas pessoas em todas estas cidades. Falavam do público que compareciam a estas exibições e espetáculos como sendo filiados à eles. Ou como se eles tivessem qualquer poder sobre este público.

Foi aí que conheci pela primeira vez o Pablo Capilé, fundador da marca/rede Fora do Eixo, um pouco antes deste jantar. Até então haviam me dito que a rede era descentralizada, e eu havia acreditado, mas imediatamente quando vi a reverência com que todos o escutam, o obedecem, não o contradizem ou criticam, percebi que ele é o líder daqueles jovens, e que ao redor dele orbitavam aqueles que eles chamam de “cúpula” ou “primeiro escalão” do FdE.

O susto veio, não apenas por conta de perceber esta centralidade de liderança, mas porque o Pablo Capilé dizia que não deveria haver curadoria dos filmes a serem exibidos neste circuito de cineclubes, que se a Xuxa liberasse os filmes dela, eles seguramente fariam campanha para estes filmes serem consumidos pois dariam mais visibilidade ao Fora do Eixo, e trariam mais pessoas para ‘curtir’ as fotos e a rede deles – pessoas estas que ele contabilizaria, para seus patrocinadores tanto no âmbito público, quanto privado. “Olha só quantas pessoas fizemos sair de suas casas”. E que ele era contra pagar cachês aos artistas, pois se pagasse valorizaria a atividade dos mesmos e incentivaria a pessoa ‘lá na ponta’ da rede, como eles dizem, a serem artistas e não ‘DUTO’ como ele precisava. Eu perguntei o que ele queria dizer com “duto”, ele falou sem a menor cerimônia: “duto, os canos por onde passam o esgoto”.

Eu fiquei chocada. Não apenas pela total falta de respeito por aqueles que dedicam a maior quantidades de horas de sua vida para o desenvolvimento da produção artística (e quando eu argumentava isso ele tirava sarro dizendo ‘todo mundo é artista’ ao que eu respondia ‘todo mundo é esportista também – mas quantos têm a vocação e prazer de ficar mais de 8 horas diárias treinando e se aprofundando em determinada forma de expressão? quantas pessoas que jogam uma pelada no fim de semana querem e têm o talento para serem jogadores profissionais?” “mas se pudesse escolher todo mundo seria artista” “não necessariamente, leia as biografias de todos os grandes compositores, escritores, cineastas, coreógrafos, músicos, dançarinos – quero ver quem gostaria de ter aquelas infâncias violentadas, viver na miséria econômicas, passar horas de dedicando-se a coisas consideradas inúteis por outros – vai ver se quem é artista, se pudesse escolher outra forma de vocação se não escolheria ter vontade de ser feliz sendo médico, advogado, empresário, cientista social.”).

Enfim, o fato é que eu acreditava e continuo acreditando que se a pessoa na ponta da rede, seja no Acre ou onde quer que seja, se esta pessoa tiver vontade de passar a maior quantidade de tempo possível praticando qualquer forma de expressão artística, seja encarando páginas em branco, lapidando textos, lapidando filmes, treinando danças, coreografias, teatro, seja praticando um instrumento musical (e quem toca instrumentos musicais sabe a quantidade de horas de prática para se chegar à liberdade de domínio do instrumento e de seu próprio corpo, os tais 99% de suor para 1% de inspiração), quem quer que seja que encontre felicidade nestas horas e horas de prática cotidiana artística deve produzir tais obras e não ser DUTO de coisa alguma.

Pois existem pessoas no mundo que não têm este prazer de produção artística, mas têm prazer em exibir, promover, e compartilhar estas obras. E tá tudo certo. Temos diversos exemplos de pessoas assim: vejam a paixão com que o Leon Cakof e a Renata de Almeida produziam e produzem a Mostra de São Paulo. O pessoal da Mostra de Tiradentes. E de tantas outras. Existe paixão pra tudo. E não, exibidores, programadores, curadores, professores, críticos de cinema ou de arte não são artistas frustrados – mas pessoas cuja a paixão deles é esta: analisar, comentar, debater, ensinar, deflagrar e ampliar o pensamento e a reflexão sobre as diversos âmbitos de atuação humanos. Que bom que tem gente com estas paixões tão complementares!

E o meu choque ao discutir com o Pablo Capilé foi ver que ele não tem paixão alguma pela produção cultural ou artística, que ele diz que ver filmes é “perda de tempo”, que livros, mesmo os clássicos, (que continuam sendo lidos e necessários há séculos), são “tecnologias ultrapassadas”, e que ele simplesmente não cultiva nada daquilo que ele quer representar. Nem ele nem os outros moradores das casas Fora do Eixo (já explico melhor sobre isso).

Ou seja, ele quer fazer shows, exibir filmes, peças de teatro, dança, simplesmente porque estas ações culturais/artísticas juntam muita gente em qualquer lugar, que vão sair nas fotos que eles tiram e mostram aos seus patrocinadores dizendo que mobilizam “tantas mil pessoas” junto ao poder público e privado, e que por tanto, querem mais dinheiro, ou privilégios políticos.

Vejam que esperto: se Pablo Capilé dizer que vai falar num palanque, não iria aparecer nem meia dúzia de pessoas para ouvi-lo, mas se disserem que o Criolo vai dar um show, aparecem milhares. Ou seja, quem mobiliza é o Criolo, e não ele. Mas depois ele tira as fotos do show do Criolo, e vai na Secretaria da Cultura dizendo que foi ele e sua rede que mobilizou aquelas pessoas. E assim, consequentemente, com todos os artistas que fazem participação em qualquer evento ligado à rede FdE. Acredito que, como eu, a maioria destes artistas não saibam o quanto Pablo Capilé capitaliza em cima deles, e de seus públicos.

Mesmo porque ele diz que as planilhas do orçamento do Fora do Eixo são transparentes e abertas na internet, sendo isso outra grande mentira lavada – tais planilhas não encontram-se na internet, nem sequer os próprios moradores das casas Fora do Eixo as viram, ou sabem onde estão. Em recente entrevista no Roda Viva, Capilé disse que arrecadam entre 3 e 5 milhões de reais por ano. Quanto disso é redistribuído para os artistas que se apresentam na rede?

O último dado que tive é que o Criolo recebia cerca de 20 mil reais para um show com eles, enquanto outra banda desconhecida não recebe nem 250 reais, na casa FdE São Paulo.

Mas seria extremamente importante que os patrocinadores destes milhões exigissem o contrato assinado com cada um destes artistas, baseado pelo menos no mínimo sindical de cada uma das áreas, para ter certeza que tais recursos estão sendo repassados, como faz o SESC.

Depois deste choque com o discurso do Pablo Capilé, ainda acompanhei a dinâmica da rede por mais alguns meses (foi cerca de 1 ano que tive contato constante com eles), pois queria ver se este ódio que ele carrega contra as artes e os artistas era algo particular dele, ou se estendia à toda a rede. Para a minha surpresa, me deparei com algo ainda mais assustador: as pessoas que moram e trabalham nas casas do Fora do Eixo simplesmente não têm tempo para desfrutar os filmes, peças de teatro, dança, livros, shows, pois estão 24 horas por dia, 7 dias por semana, trabalhando na campanha de marketing das ações do FdE no facebook, twitter e demais redes sociais.

E como elas vivem e trabalham coletivamente no mesmo espaço, gera-se um frenesi coletivo por produtividade, que, aliado ao fato de todos ali não terem horário de trabalho definido, acreditarem no mantra ‘trabalho é vida’, e não receberem salário, e portanto se sentirem constantemente devedores ao caixa coletivo, da verba que vem da produção de ações que acontecem “na ponta”, em outros coletivos aliados à rede, faz com que simplesmente, na casa Fora do Eixo em São Paulo, não se encontre nenhum indivíduo lendo um livro, vendo uma peça, assistindo a um filme, fazendo qualquer curso, fora da rede. Quem já cruzou com eles em festivais nos quais eles entraram como parceiros sabem do que estou falando: eles não entram para assistir a nenhum filme, nem assistem/participam de nenhum debate que não seja o deles. O que faz com que, depois de um tempo, eles não consigam falar de outra coisa que não sejam eles mesmos.

Sim, soa como seita religiosa.

Eu comecei a questionar esta prática: como vocês querem promover a cultura, se não a cultivam? Ao que me responderam “enquanto o povo brasileiro todo não puder assistir a um filme no cinema, nós também não vamos”. Eu perguntei se eles sabiam que havia mostras gratuitas de filmes, peças de teatro, dança, bibliotecas públicas, universidades públicas onde pode-se assistir a qualquer aula/curso – ao que me responderam que eles não têm tempo para perder com estas coisas.

Pode parecer algo muito minimalista, mas eu acho chocante eles se denominarem o “movimento social da cultura”, e não cultivar nem a produção nem o desfrute das atividades artísticas da cidade onde estão, considerando-se mártires por isso, orgulhando-se de serem chamados de “precariado cognitivo” (sem perceber o tamanho desta ofensa – podemos nos conformar em viver no precariado material, mas cultivar e querer espalhar o precariado de pensamentos, de massa crítica, de sensibilidade cognitiva, é algo muito grave para o desenvolvimento de seres humanos, e consequentemente da humanidade).

Concomitantemente a isso, reparei que aquela massa de pessoas que trabalham 24 horas por dia naquelas campanhas de publicidade das ações da rede FdE, não assinam nenhuma de suas criações: sejam textos, fotos, vídeos, pôsters, sites, ações, produções. Pois assinar aquilo que se diz, aquilo que se mostra, que se faz, ou que se cria, é considerado “egóico” para eles. Toda a produção que fazem é assinada simplesmente com a logomarca do Fora do Eixo, o que faz com que não saibamos quem são aquele exercito de criadores, mas sabemos que estão sob o teto e comando de Pablo Capilé, o fundador da marca.

E que não, a marca do fora do Eixo não está ligada a um CNPJ, nem de ONG, nem de Associação, nem de Cooperativa, nem de nada – pois se estivesse, ele seguramente já estaria sendo processado por trabalho escravo e estelionato de suas criações, por dezenas de pessoas que passaram um período de suas vidas nas casas Fora do Eixo, e saem das mesmas, ao se deparar com estas mesmas questões que exponho aqui, e outras ainda mais obscuras e complexas.

Me explico melhor: existem muitos dissidentes que se aproximam da rede pois vêem nela a possibilidade de viver da criação e circulação artística, de modificar suas cidades e fortalecer o impacto social da arte na população das mesmas, que depois de um tempo trabalhando para eles percebem, tal qual eu percebi, as incongruências do movimento Fora do Eixo. Que aquilo que falam, ou divulgam, não é aquilo que praticam. É a pura cultura da publicidade vazia enraizada nos hábitos diários daquelas pessoas.

E além disso, o que talvez seja mais grave: quem mora nas casas Fora do Eixo, abdicam de salários por meses e anos, e portanto não têm um centavo ou fundo de garantia para sair da rede. Também não adquirem portfólio de produção, uma vez que não assinaram nada do que fizeram lá dentro – nem fotos, nem cartazes, nem sites, nem textos, nem vídeos. E, portanto, acabam se submetendo àquela situação de escravidão (pós)moderna, simplesmente pois não vêem como sobreviver da produção e circulação artística, fora da rede. Muitas destas pessoas são incentivadas pelo próprio Pablo Capilé a abandonar suas faculdades para se dedicarem integralmente ao Fora do Eixo. Quanto menos autonomia intelectual e financeira estas pessoas tiverem, melhor para ele.

E quando algumas destas pessoas conseguem sair, pois têm meios financeiros independentes da rede FdE para isso, ficam com medo de retaliação, pois vêem o poder de intermediação que o Capilé conseguiu junto ao Estado e aos patrocinadores de cultura no país, e temem serem “queimados” com estes. Ou mesmo sofrer agressões físicas. Já três pessoas me contaram ouvir de um dos membros do FdE, ao se desligarem da rede, ameaças tais quais “você está falando de mais, se estivéssemos na década de 70 ou na faixa de gaza você já estaria morto/a.” Como alguns me contaram, “eles funcionam como uma seita religiosa-política, tem gente ali capaz de tudo” na tal ânsia de disputa por cada vez mais hegemonia de pensamento, por popularidade e poder político, capital simbólico e material, de adeptos. Por isso se calam.

Fiquei sabendo de uma menina que produziu o Grito Rock 2012 em Braga, em Portugal, no qual exibiram meu filme. Ela me contou que estava de intercâmbio da universidade lá, e uma amiga dela que havia sido “abduzida pelo Fora do Eixo” entrou em contato perguntando se ela e um amigo não queriam exibir o filme em Braga, produzir o show de uma banda na universidade, fazer a divulgação destas ações nas redes sociais. Ela achou boa a idéia e qual não foi sua surpresa quando viu que em todos os materiais de divulgação do evento que lhe enviaram estava escrito “realização Fora do Eixo”. “Eu nunca fui do Fora do Eixo, não tenho nada a ver com eles, como assim meu nome não saiu em nada? Não vou poder usar estas produções no meu currículo? E pior, eles agora falam que o Fora do Eixo está até em Portugal, e em sei lá quantos países. Isso é simplesmente mentira. Eu não sou, nem nunca fui do Fora do Eixo.”

O que leva a outro ponto grave das falácias do Fora do Eixo: sua falta de precisão numérica. Pablo Capilé, quando vai intermediar recursos junto ao poder público ou privado, para capitalizar a rede FdE, fala números completamente aleatórios “somos mais de 2 mil pessoas em mais de 200 cidades na America Latina”. Cadê a assinatura destas pessoas dizendo que são realmente filiadas à rede? Qualquer associação, cooperativa, partido político, fundação, ONG, ou movimento social tem estes dados. Reais, e não imaginários.

Quando visitei algumas das casas Fora do Eixo, estas pessoas morando e trabalhando lá não chegavam a 10% daquilo que ele diz a rede conter. E estas pessoas são treinadas com a estratégia de marketing da rede, de “englobar” no facebook e twitter alguém que eles consideram estrategicamente importante para o Fora do Eixo, seja um vereador, um intelectual, um artista, um secretário da cultura, e replicam simultaneamente as fotos e textos dos eventos do qual produzem, divulgam, ou simplesmente se aproximam (já vou falar dos outros movimentos sociais que expulsam o Fora do Eixo de suas manifestações – pois eles tiram fotos de si no meio destas ações dos outros e depois vão ao poder público dizer que as representam), ao redor daquelas pessoas estratégicas, política e economicamente para eles, que as adicionaram ao mesmo tempo, criando uma realidade virtual paralela que eles manipulam ao redor desta pessoa. Pois, se esta pessoa ‘englobada’ apertar ‘ocultar’ nas cerca de150 pessoas que trabalham nas casas Fora do Eixo, verá que muito raramente estas informações chegam por outras vias. Ou seja, eles simulam um impacto midiático muito maior de suas ações, apara aqueles que lhes interessam, do que o impacto real das mesmas nas populações e localizações onde aconteceram.

E com isso vão construindo esta realidade falsa, paralela. Controlada por eles, sob liderança do Pablo Capilé.

Dos movimentos sociais que começaram a expulsar os Fora do Eixo de suas manifestações e ações, pois estes, como os melhores mandrakes, ao tentar dominar a comunicação destas, iam depois ao poder público dizer representá-las, estão o movimento do Hip Hop em São Paulo, as Mãe de Maio (que encabeçam o movimento pela desmilitarização da PM aqui), o Cordão da Mentira (que une diversos coletivos e movimentos sociais para a passeata de 1º de Abril, dia do golpe Militar no Brasil, escrachando os lugares e instituições que contribuíram para o mesmo), a Associação de Moradores da Favela do Moinho, o coletivo Zagaia, o Passa-Palavra, o Ocupa Mídia, O Ocupa Sampa, o Ocupa Rio, Ocupa Funarte, entre outros. Até membros do Movimento Passe Livre tem discutido publicamente o assunto dizendo que o Fora do Eixo não os representam, e não podem falar em seu nome.

Sobre a transmissão de protestos e ocupações, são milhares de pessoas em diversos países que transmitem as manifestações no mundo todo, em tempo real, e acredito que os inventores que fizeram os primeiros smartphones conectando vídeo com internet, são realmente tão importantes para a comunicação na atualidade quanto os inventores do telégrafo foram em outra época.

Já o Fora do Eixo, agora denominados de Mídia Ninja, (antes era Mídia Fora do Eixo, mas como são muito expulsos de manifestações resolveram mudar de nome) utilizar os vídeos feitos por centenas de pessoas não ligadas ao Fora do Eixo, editá-los, subí-los no canal sob seu selo, e querer capitalizar em cima disso – sem repassar os recursos para as pessoas que realmente filmaram estes vídeos/fizeram estas fotos e textos – inclusive do PM infiltrado mudando de roupa e atirando o molotov – eu já acho bastante discutível eticamente.

Sobre a questão do anonimato nos textos e fotos, acredito que esta prática acaba fazendo com que eles façam exatamente aquilo que criticam na grande mídia: espalham boatos anônimos, sem o menor comprometimento com a verdade, com a pesquisa, com a acuidade dos dados e fatos.

Mas enfim, acho que a discussão é muito mais profunda do que a Midía Ninja em si, apesar deles também se beneficiarem do trabalho escravo daqueles que vivem nas casas Fora do Eixo.

Acredito com este relato estar dando minha contribuição pública à discussão de o que é o Fora do Eixo, como se financiam e sustentam a rede, quais seus lados bons e seus lados perversos, onde é que enganam as pessoas, dizendo-se transparentes, impunemente.

Contribuição esta que acredito ser meu dever público, uma vez que, ao me encantar com a rede, e haver vislumbrado a possibilidade de interagir com cinéfilos do rincões mais distantes do país, que não têm acesso aos bens culturais produzidos ou circulados por aqui, incentivei outros colegas cineastas a fazerem o mesmo. Já conversei pessoalmente com todos aqueles que pude, explicando tudo aquilo que exponho aqui também. Dos cineastas que soube que também liberaram seus filmes para serem exibidos pela rede, nenhum recebeu qualquer feedback destas exibições, sejam em fotos com o número de pessoas no públicos, seja com a tabela de cidades em que passaram, seja de eventuais patrocínio que os exibidores receberam. E como talvez tenha alguém mais com quem eu não tenha conseguido falar pessoalmente, fica aqui registrado o testemunho público sobre minha experiência com a rede Fora do Eixo, para que outras pessoas possam tomar a decisão de forma mais consciente caso queiram ou não colaborar com ela.

Espero que os patrocinadores da rede tomem também conhecimento de todas estas falácias, e cobrem do Fora do Eixo o número exato de participantes, com assinatura dos mesmos, os contratos e recibo de repasse das verbas que recebem aos autores das obras e espetáculos que eles dizem promover. E que jornalistas que investigam o trabalho escravo moderno se debrucem também sobre estas casas: pois acredito que as pessoas que estão lá e querem sair precisam de condições financeiras e psicológicas para isso.

Espero também que mais pessoas tomem coragem para publicar seus relatos (e sei que tem muita gente que poderia fazer o mesmo, mas que tem medo pelos motivos que expliquei a cima), e assim teremos uma polifonia importante para quebrar a máscara de consenso ao redor do Fora do Eixo.

E que, mesmo vivendo em plena era da cultura da publicidade, exijamos “mais integridade, por favor”, entre aquilo que dizem e aquilo que fazem aqueles que querem trabalhar, circular, exibir, criar, representar, pensar ou lutar pelo direito fundamental do Homem de produção e desfrute da diversidade artística e cultural de todas as épocas, em nosso tempo.

 

Coordenador da SAv garante que Programa Cine+Cultura será retomado ainda neste ano

cine-mais-culturaConfirmando as previsões deste Observatório, conforme relato divulgado pela Diretoria da FEPEC – Federação Pernanbucana de Cineclubes a dívida do Ministério da Cultura, através da Secretaria do Audiovisual, com os cineclubes inscritos no programa Cine Mais Cultura deverá ser solucionada antes da realização da Jornada Nacional de Cineclubes que acontecerá em novembro, na Bahia, garante o Coordenador de Inovações e Plataformas Audiovisuais (MinC/SAv), Leonardo Rossato, em palestra realizada na última sexta-feira (26), no Recife.

A presença do representante do MinC na cidade fez parte de uma série de encontros promovidos pela unidade regional do Ministério no Nordeste, entre os dias 26 e 29 de julho. Durante a palestra “As políticas da SAv para o setor do Audiovisual”, Rossato falou sobre a atual situação do convênio Cine Mais Cultura com a Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe), responsável até então pela entrega dos equipamentos aos cineclubes no estado; como também tratou de temas como as novas políticas para o Centro Técnico Audiovisual (CTAv), o Núcleo de Produção Digital (NPD) e a Programadora Brasil, além do Vale Cultura e os editais de fomento.

Em relação ao Cine Mais Cultura, Rossato explicou que atualmente os estados de Pernambuco, Paraíba e São Paulo são a prioridade do governo para solucionar o problema. Os três estados juntos somam 470 cineclubes, em Pernambuco foram 46 contemplados, destes, 43 deram continuidade ao convênio e permanecem aguardando os equipamentos para dar início às atividades cineclubistas. O edital do convênio Cine Mais Cultura em Pernambuco foi lançado em 2009.

No caso de Pernambuco, o ministério está em negociação com a Fundarpe e até o fim de agosto, segundo Rossato, o contrato será finalizado. O ministério repassará o dinheiro, já em caixa, via Fundo Nacional de Cultura (FNC), à Fundarpe, para a compra dos 43 kits com equipamentos. A distribuição para os contemplados e outras demandas relacionadas irão compor parte da contrapartida, não finalizada, mas já em estudo pela fundação regional.

1143010948_teia_final_450De acordo com o representante do MinC, a nova equipe que compõe a SAv – alguns vindos originariamente do movimento cineclubista, a exemplo de Rossato – busca tratar os cineclubes como uma cadeia exibidora, reconhecendo o valor destes espaços para a disseminação e fortalecimento da cultura audiovisual brasileira. Para isso está em estudo um redesenho das atividades da Programadora Brasil. A ideia é criar plataformas de acesso virtual do conteúdo disponível na Programadora.

Por outro lado, a política de formação será ampliada com a criação de mais cinco NPDs, agora voltados para os cursos online. Hoje existem 13 NPDs no Brasil. A ampliação dos NPDs garantirá uma retomada da função do CTAv. A SAv também pretende multiplicar a política de preservação que já existe na Cinemateca Brasileira. “As casas da SAv são o CTAv e a Cinemateca Brasileira. O que pretendemos é encontrar uma forma de acessar os financiamentos via Fundo Setorial do Audiovisual para melhorar as políticas voltadas para os cineclubes e os pontos de cultura audiovisual”, declarou Rossato.

O representante do MinC destacou ainda a importância da discussão sobre o Vale Cultura no momento atual. E sugeriu ao movimento cineclubista e aos pontos de cultura, maior articulação e debate sobre o assunto para que a demanda chegue ao Ministério de maneira mais efetiva e consolidada. Sobre os editais de fomento serão mantidos apenas três: o DOCTv, o Curta Criança e o Curta Animação, todos via Empresa Brasileira de Comunicação (EBC).

Participaram da palestra cineclubistas e realizadores, entre eles, os membros da diretoria da FEPEC, Gê Carvalho (Presidente), Gabriela Saldanha (Coordenadora de Comunicação) e Marcone Alves (Conselheiro Fiscal)

Estado de São Paulo oficializa Dia do Público e do Cineclubismo

Após ter sido aprovada pela Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo, foi sancionada pelo Governador Geraldo Alckmin a Lei 14910 através da qual fica instituído no âmbito do estado o “Dia do Público e do Cineclubismo” que será “comemorado” anualmente no dia 10 de Maio.

A proposta foi apresentada junto a Assembléia Legislativa Paulista pelo ex-Prefeito de Atibaia e atual Deputado Estadual Beto Trícole (PV) atendendo a solicitação encaminhada pela Associação de Difusão Cultural de Atibaia – Difusão Cineclubes e sua justificativa baseou-se na proposta apresentada pelo cineclubista Felipe Macedo aprovada pela Diretoria do CNC / Conselho Nacional de Cineclubes em reunião realizada durante a realização do 6 FAIA – Festival de Atibaia Internacional do Audiovisual.

A notícia da aprovação da lei e sua sanção pelo Governador Geraldo Alckmin foi comunicada hoje pelo Deputado Beto Trícole ao Diretor de Comunicação do CNC e editor deste Observatório, João Baptista Pimentel Neto. Na oportunidade o Deputado Beto Trícoli comprometeu-se ainda a agendar e acompanhar uma audiência de lideranças cineclubistas paulistas com o atual Secretário de Estado da Cultura de São Paulo, Marcelo Matos Araujo objetivando discutir uma agenda de implementação de políticas públicas de apoio e fortalecimento do movimento cineclubista paulista.

Conheça as justificativas para que o dia 10 de maio tenha sido proposto como a data comemorativa do Dia do Público (depois ampliado para Dia do Público e do Cineclubismo) em:


PELOS DIREITOS DO PÚBLICO!
O PÚBLICO SOMOS NÓS!

Saudações Cineclubistas
João Baptista Pimentel Neto
Presidente do CBC / Congresso Brasileiro de Cinema
Diretor de Comunicação do CNC / Conselho Nacional de Cineclubes
Produtor Executivo do FAIA – Festival de Atibaia Internacional do Audiovisual

Carta aberta a Dilma Rousseff sobre Reforma do Direito Autoral

Cara presidenta eleita Rousseff e cidadãos do Brasil

No debate brasileiro sobre a lei de direito autoral, uma melhoria importantíssima foi sugerida: a liberdade de compartilhar obras publicadas em troca de uma taxa cobrada dos usuários de Internet ao longo do tempo. Reconhecer a utilidade à sociedade do compartilhamento de arquivos via Internet entre os cidadãos será um grande avanço, mas esse plano levanta uma segunda questão: como utilizar o valor arrecadado? Se usado adequadamente, ele oferece a chance de um segundo grande avanço, em apoio à arte.

As editoras costumam propor usar o dinheiro para “recompensar” os “titulares dos direitos” — duas más ideias juntas. “Titulares dos direitos” é uma forma disfarçada de direcionar o dinheiro principalmente às editoras em vez de aos artistas. Quanto a “recompensar”, esse conceito é inadequado, pois significa pagar a alguém para fazer um trabalho, ou compensar essa pessoa por tirar algo dela. Nenhuma dessas descrições se aplica à prática do compartilhamento de arquivos, já que os ouvintes e espectadores não contrataram as empresas nem os artistas para realizarem um trabalho, e compartilhar mais cópias não lhes tira nada. (Quando eles alegam ser prejudicados, é em comparação com seus sonhos.) Editoras utilizam o termo “recompensar” para pressionar outros a verem a questão da forma como elas a vêem.

Richard StallmanRichard Stallman

Não há necessidade de “recompensar” ninguém pelo compartilhamento de arquivos entre os cidadãos, mas apoiar os artistas é útil para a arte e para a sociedade. Se o Brasil adotar um sistema de taxa de licença para o compartilhamento, ele deve projetar o sistema para distribuir o dinheiro de forma a apoiar os artistas com eficiência. Com este sistema em funcionamento, os artistas se beneficiarão quando as pessoas compartilharem suas obras e incentivarão o compartilhamento.

Qual a forma eficiente de apoiar a arte com esse dinheiro?

Primeiramente, se o objetivo é apoiar os artistas, não dê a verba às editoras. Apoiar as editoras praticamente não apóia os artistas. Por exemplo, as gravadoras pagam aos músicos uma pequena parte ou nada do dinheiro que elas recebem pela venda de álbuns: os contratos de gravação dos músicos são minuciosamente projetados para que os músicos não recebam “seu” quinhão das vendas de álbuns a menos que um álbum venda um tremendo número de cópias. Se a arrecadação pelo compartilhamento de arquivos for distribuída às gravadoras, ela não alcançará os músicos. Contratos com escritores não são tão ultrajantes assim, mas até mesmo os autores de “best-sellers” podem receber pouco. O que a sociedade precisa é apoiar melhor estes artistas e autores.

Proponho, portanto, distribuir as verbas somente para os participantes criativos e garantir, por lei, que as editoras sejam impedidas de cobrá-las de volta ou deduzi-las do que devem ao autor.

A taxa seria cobrada inicialmente pelo provedor de conexão à Internet (prestador do Serviço de Comunicação Multimídia). Como ela deve chegar ao artista? Ela pode passar pelas mãos de uma agência estatal; ela pode passar por uma entidade arrecadadora, contanto que as entidades arrecadadoras sejam reformadas para que qualquer grupo de artistas possa iniciar a sua.

Entretanto, os artistas não podem ser compelidos a trabalhar para as entidades arrecadadoras já existentes, pois estas podem ter regras anti-sociais. Por exemplo, as entidades arrecadadoras de alguns países europeus proíbem que seus membros publiquem qualquer coisa sob lcienças que permitam o compartilhamento (por exemplo, usando qualquer uma das licenças “Creative Commons”). Se a verba do Brasil para apoiar artistas incluir artistas estrangeiros, eles não devem ser compelidos a fazer parte dessas entidades arrecadadoras para receberem sua fatia das verbas brasileiras.

Qualquer que seja o trajeto seguido pelo dinheiro, nenhuma das instituições desse trajeto (provedor, agência estatal ou entidade arrecadadora) pode ter qualquer autoridade para alterar quais fatias serão destinadas a quais artistas. Isso deve ser claramente definido pelas regras do sistema.

Mas quais devem ser essas regras? Qual a melhor forma de dividir o dinheiro entre todos os participantes criativos?

O método mais óbvio é calcular a fatia de cada artista em proporção direta à popularidade de sua obra. A popularidade pode ser medida convidando 100 mil pessoas escolhidas aleatoriamente a fornecer as listas de obras que executaram. É isso que propostas de “recompensar os titulares dos direitos” geralmente fazem. Mas esse método de distribuição não é muito eficaz para promover a arte, pois uma grande fração das verbas iria para as superestrelas, que já são ricas ou ao menos confortáveis, deixando pouco dinheiro para apoiar os artistas que realmente precisam delas.

Eu proponho que, em vez disso, se pague a cada artista de acordo com a raiz cúbica de sua popularidade. Mais precisamente, o sistema poderia medir a popularidade de cada obra, dividi-la pelos artistas da obra para obter um valor para cada artista, depois calcular a raiz cúbica disso e determinar a fatia dos artistas em proporção a estas raízes cúbicas.

O efeito disto seria aumentar a fatia dos artistas moderadamente populares por meio da redução da fatia das superestrelas. Cada superestrela ainda receberia mais do que cada não superestrela, até várias vezes mais, mas não centenas ou milhares de vezes mais. Com essa alteração, uma dada soma total de dinheiro conseguirá apoiar adequadamente um maior número de artistas.

Promover a arte e a autoria apoiando artistas e autores é o objetivo correto de uma taxa de licença para o compartilhamento porque é o objetivo correto dos próprios direitos autorais.

Uma última questão é se o sistema deve apoiar autores e artistas estrangeiros. Seria natural que o Brasil exigisse reciprocidade de outros países como condição para lhes dar apoio a autores e artistas, mas penso que isto seria um erro estratégico. A melhor forma de convencer outros países a adotarem um plano como este não é pressioná-los por meio de seus artistas — eles não sentirão falta desses pagamentos porque não estão acostumados a recebê-los — mas educar seus artistas quanto aos méritos deste sistema. Incluí-los no sistema é a forma de educá-los.

Outra opção é incluir artistas e autores estrangeiros, mas reduzir o pagamento a 1/10 quando seus países não cooperarem reciprocamente. Imagine dizer a um autor: “Você recebeu R$ 50 da taxa brasileira de licença para o compartilhamento. Se seu país tivesse uma taxa semelhante e fizesse um acordo recíproco com o Brasil, você agora teria recebido R$ 500 do Brasil, somado à quantia de seu próprio país.”

Conheço um dos possíveis obstáculos à adoção deste sistema no Brasil: Tratados de Livre Exploração como aquele que estabeleceu a Organização Mundial do Comércio. Eles são projetados para fazer os governos agirem em benefício das empresas, não das pessoas; eles são os inimigos da democracia e do bem-estar da maioria das pessoas. (Agradecemos ao Lula por salvar a América do Sul da ALCA.) Alguns deles exigem “recompensa para os titulares dos direitos” como parte de sua política geral de favoritismo das empresas.

Felizmente, este obstáculo pode ser transposto. Se o Brasil se vir compelido a pagar pelo objetivo equivocado de “recompensar os titulares dos direitos”, ele ainda pode adotar o sistema apresentado acima. Aqui está como.

O primeiro passo rumo ao fim de um domínio injusto é negar sua legitimidade. Se o Brasil for compelido a “recompensar os titulares dos direitos autorais”, deve denunciar essa imposição como errada e ceder temporariamente a ela. A denúncia poderia ser colocada no preâmbulo da própria lei, da seguinte forma:

Considerando que o Brasil deseja incentivar a útil e prestativa prática de compartilhar, na Internet, obras publicadas;

Considerando que o Brasil é compelido pela Organização Mundial do Comércio a pagar aos titulares dos direitos o resgate dessa liberdade, mesmo que esse dinheiro vá apenas enriquecer as editoras em vez de apoiar artistas e autores;

Considerando que o Brasil deseja, além dessa exigência imposta, apoiar artistas e autores melhor do que o sistema atual de direitos autorais faz;

Em seguida, após estabelecer uma taxa para fins de “recompensa”, estabelecer uma segunda taxa adicional (igual ou maior em valor) para apoiar os autores e artistas. O plano desperdiçador e equivocado da “recompensa” não deve ser um substituto para o plano útil e eficaz. Então, implemente-se o plano útil e eficaz para apoiar os artistas diretamente, pois isso é bom para a sociedade, e implemente-se a “recompensa” exigida pela OMC, mas somente enquanto a OMC mantenha o poder de impô-la.

Isto iniciará a transição para um novo sistema de direitos autorais adequado à era da Internet.

Obrigado por considerar estas sugestões.

Richard M. Stallman

Fonte: Compartilhamento Legal. Compartilhe isso você também!

Filme nacional terá estreia simultânea em salas comerciais e circuito cineclubista

Andrea Lombardi | quinta-feira, 30 setembro 2010

Um nova forma de distribuição de obras audiovisuais, que une cine-clubes com circuito comercial, vai ser colocada em prática a partir desta sexta-feira, 1° de outubro, no lançamento nacional do documentário “Terra Deu, Terra Come”, de Rodrigo Siqueira.

Isso foi possível graças a uma parceria estabelecida entre o Ministério da Cultura e a produtora 7Estrelo. Ao mesmo tempo em que o filme estreia na Sala 1 do Espaço Unibanco de Cinema, em São Paulo, ele também será exibido nos 821 Cines Mais Cultura espalhados por todo o país.

“A ideia é de que esta parceria incentive o audiovisual brasileiro cultural, ou seja, os curtametragistas, os documentaristas e os cineclubistas”, explica Rodrigo Bouillet, coordenador de Rede do Cine Mais Cultura. “Trata-se de uma cadeia econômica do audiovisual com características próprias (bem diferente das salas comerciais de cinema), que precisa ser conhecida e fortalecida. A iniciativa dos produtores e do diretor de ‘Terra Deu Terra Come’ é importantíssima neste sentido”.

Nesta parceria inédita, a produtora enviou uma cópia em DVD de “Terra Deu, Terra Come” para cada unidade do Cine Mais Cultura, além de cartazes para divulgação e postais. São materiais que vão fazer parte do acervo dos cineclubes, portanto, não precisam ser devolvidos. Por outro lado, foi sugerido que cada Cine faça pelo menos uma exibição do filme e escreva um relatório informando, entre outros detalhes, quantas pessoas estiveram presentes. Este público vai ser contabilizado oficialmente, junto com o das sessões comerciais.

*Com informações da Assessoria de Imprensa do Ministério da Cultura.

CNC divulga Manifesto sobre a reforma da Lei de Direito Autoral

Companheir@s da Cultura e do Audiovisual brasileiro,

Diante de manifestações contrárias as principais propostas que consagram a ampliação dos direitos de acessibilidade e fruição de produtos audiovisuais, apresentadas por algumas entidades – infelizmente algumas pertencentes inclusive ao campo audiovisual – durante o processo de Consulta Pública sobre o anteprojeto de lei que prevê a reforma e modernização da atual Lei de Direito Autoral, o CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros encaminhou na tarde desta última sexta-feira (1 de outubro de 2010) ao Excelentíssimo Senhor Ministro da Cultura, Juca Ferreira, a Carta abaixo (e em anexo), em defesa dos interesses dos cineclubes e dos direitos da imensa maioria da população brasileira, que atualmente pelas mais diversas razões encontra hoje imensos obstáculos ao pleno exercício de seus direitos fundamentais e constitucionais de acesso à cultura, aos bens culturais e a informação.

Finalmente, informamos que a partir da divulgação deste documento, o CNC buscará ampliar o número de entidades e pessoas subscritoras e neste sentido solicitamos desde já apoio e participação de todos. Cópia do documento pode ser também acessada no blog do CNC em:

CNC divulga Manifesto sobre a reforma da Lei de Direito Autoral

Saudações Cineclubistas

Diretoria do CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros

********************

Excelentíssimo Senhor

Juca Ferreira
DD. Ministro de Estado da Cultura

Vila Velha, setembro de 2010

Assunto: Reforma da Lei de Direito Autoral.

Excelentíssimo Senhor

CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, entidade nacional sem fins lucrativos, suas entidades estaduais e cineclubes filiados em plena atividade em municípios localizados nos 27 estados da federação brasileira, vêm através desta manifestar seu apoio à proposta apresentada por este Ministério da Cultura de reforma e modernização da Lei do Direito Autoral e, em especial,ao disposto nos itens a e b do inciso XV do artigo 46 do anteprojeto de lei, cujo texto atual registramos abaixo:

“Art. 46. Não constitui ofensa aos direitos autorais a utilização de obras protegidas, dispensando-se, inclusive, a prévia e expressa autorização do titular e a necessidade de remuneração por parte de quem as utiliza, nos seguintes casos:

XV – a representação teatral, a recitação ou declamação, a exibição audiovisual e a execução musical, desde que não tenham intuito de lucro, que o público possa assistir de forma gratuita e que ocorram na medida justificada para o fim a se atingir e nas seguintes hipóteses:

a) para fins exclusivamente didáticos;

b) com finalidade de difusão cultural e multiplicação de público, formação de opinião ou debate, por associações cineclubistas, assim reconhecidas;

Porém, no sentido de tornar ainda mais claro o alcance e dimensão do previsto no item b do inciso acima referido, propomos que ao final de seu texto atual, seja acrescida a seguinte expressão: “conforme o previsto na IN – Instrução Normativa 63, de 02 de outubro de 2007, da ANCINE – Agência Nacional de Cinema”

O texto consolidado do referido item desta forma apresentaria a seguinte redação:
b) com finalidade de difusão cultural e multiplicação de público, formação de opinião ou debate, por associações cineclubistas, assim reconhecidas, de acordo com o disposto na IN – Instrução Normativa 63, de 02 de outubro de 2007, da – Agência Nacional de Cinema.

Informamos também, que cientes de manifestações contrárias a manutenção destes dispositivos no texto do anteprojeto de lei que será encaminhado pelo MINC ao Congresso Nacional, o CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, apoiado pelas entidades cineclubistas estaduais, pelos mais de 450 cineclubes filiados em atividade em municípios localizados nos 26 estados e no distrito federal e ainda, por dezenas de entidades representativas dos mais diversos campos da sociedade civil o movimento cineclubista brasileiro, continuará atento e mobilizado em defesa dos Direitos do Público e da grande maioria da população brasileira, que certamente serão os grandes beneficiários pela aprovação do texto originalmente proposto por este Ministério.

Cientes ainda de que a ampliação e fortalecimento de mecanismos, programas e ações voltados à democratização do acesso a cultura e aos bens culturais tem sido uma das principais metas da atual gestão deste Ministério, temos a certeza de que os referidos itens serão mantidos na proposta final, já que beneficiarão todos os brasileiros e brasileiros que hoje, pelas mais diversas razões, encontram imensos obstáculos ao pleno exercício de seus direitos fundamentais e constitucionais de acesso à cultura, aos bens culturais e a informação

Finalmente, tendo nossa entidade, bem como mais de uma centena de entidades a ela filiadas, participado de todo o processo de debate e consulta pública relacionada à proposta de reforma e modernização da Lei de Direito Autoral conduzido por este Ministério, gostaríamos de registrar o reconhecimento de todo o Movimento Cineclubista Brasileiro ao comportamento ético e democrático dos gestores do MINC – Ministério da Cultura, em especial, os pertencentes a sua Secretária de Políticas Culturais e a sua Diretoria de Direitos Intelectuais na condução deste processo que julgamos de fundamental garantia a manutenção, fortalecimento e ampliação dosDireitos dos Autores e dos Direitos do Público.

Sendo só pelo momento e na certeza da atenção de Vossa Excelência à nossa manifestação, renovamos nossos votos de estima e consideração, apresentando-lhe nossas mais cordiais e fraternas

Saudações Cineclubistas

Antonio Claudino de Jesus
Presidente do CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiro
Vice-Presidente da FICC – Federação Internacional de Cineclubes

Subscrevem este documento:

Entidades Estaduais Filiadas ao CNC:
ASCINE – Associação de Cineclubes do Rio de Janeiro
FPC – Federação de Cineclubes do Estado de São Paulo
FEPEC – Federação Pernambucana de Cineclubes
PARACINE – Federação Paraense de Cineclubes

Cineclubes Filiados ao CNC

ACRE:
CINECLUBE AQUIRY – Rio Branco, AC;
CINECLUBE GUARANY – Mancio Lima, AC;
CINE MAIS CULTURA HÉLIO MELO – Rio Branco, AC;
CINEMACRE – Rio Branco, AC;

ALAGOAS:
BARRACÃO CINECLUBE – Maceió, AL;
ASSOCIAÇÃO DO POVOADO OLHO D´ÁGUA DO MEIO – Feira Grande, AL;
CINECLUBE CANDEEIRO ACESO – Arapiraca, AL;
CINECLUBE CRIS DE PARIS – Maceió, AL;
CINECLUBE ESPELHO MÁGICO – Maceió, AL
CINECLUBE IDEÁRIO – Maceió, AL;
CINECLUBE CLÁUDIO LUIZ GALVÃO MALTA – Boca da Mata, AL;
CINECLUBE OLHAR PERIFÉRICO – Maceió, AL;
CINEJUS – Maceió, AL;
CINE PEDRA – Delmiro Gouveia, AL;
TELA TUDO CLUBE DE CINEMA – Maceió, AL;

AMAPA:
ASSOCIAÇÃO CULTURAL – Macapá, AP;
CINE MAIRI – Macapá, AP;
CINECLUBE CINEMANDO NA AMAZÔNIA – Macapá, AP;
UNIVERCINEMA – Macapá, AP;

AMAZONAS:
CINECLUBE BARÉ – Manaus, AM;
CINECLUBE COLETIVO DIFUSÃO – Manaus, AM;
CINECLUBE MANAÓS – Manaus, AM;
CINECLUBE SAUIM DE MANAUS – Manaus, AM;
PONTO DE DIFUSÃO DIGITAL ISA – Manaus, AM;

BAHIA:
ASSOCIAÇÃO COMUNITÁRIA DE TANQUE NOVO – Tanque Novo, BA
ASSOCIAÇÃO CULTURAL LIBERDADE É BARRA – Salvador, BA;
ASSOCIAÇÃO DE MORADORES DE PITUAÇU – Salvador, BA
ASSOCIAÇÃO DO CULTO AFRO ITABUNENSE – Itabuna, BA;
ASSOCIAÇÃO CULTURAL TARCÍLIA EVANGELISTA DE ANDRADE – Capim Grosso, BA
CENTRO DE AGROECOLOGIA E EDUCAÇÃO DA MATA ATLÂNTICA – Itabuna, BA;
CENTRO CULTURAL CHIC CHIC – Andaraí, BA;
CINECAOS – Cachoeira, BA;
CINE CIDADÃO – Vitória da Conquista, BA;
CINECLUBE AMÉLIA RODRIGUES – Amélia Rodrigues, BA
CINECLUBE ALTERNATIVO – Livramento, BA;
CINECLUBE AVENTURA – Salvador, BA;
CINECLUBE BAMBOLÊ DE CULTURA – Lauro de Freitas, BA;
CINECLUBE BERIMBAU – Conceição do Jacuípe, BA;
CINECLUBE PORTA DO CONHECIMENTO BIBLIOTECA INFANTIL – Salvador, BA;
CINECLUBE BONFIM – Salvador, BA
CINECLUBE BOM DESTINO – Feira de Santana, BA;
CINECLUBE CAATIBA – Caatiba, BA;
CINECLUBE CACHOEIRA CIDADà– Cachoeira, BA;
CINECLUBE CAATIBA – Caatiba, BA;
CINECLUBE CARAVELAS – Salvador, BA;
CINECLUBE CLÃ PERIFÉRICO – Salvador, BA;
CINECLUBE CINECASE – Salvador, BA;
CINECLUBE CORAÇÃO DE MARIA – Coração de Maria, BA;
CINECLUBE CPM LANTERNINHA – Salvador, BA;
CINECLUBE CURUMIN – Porto Seguro, BA;
CINECLUBE DA ESCOLA ESTADUAL LUIZ JOSÉ DE OLIVEIRA – Salvador, BA;
CINECLUBE DALVA MATOS – Salvador, BA;
CINECLUBE DO GRUPO DE CULTURA POPULAR VANDRÉ – Salvador, BA;
CINECLUBE DO MUSEU DO OBJETO IMAGINÁRIO – Salvador, BA;
CINECLUBE EM DEBATE – Salvador, BA;
CINECLUBE EPIDEMIA – Salvador, BA
CINECLUBEGUETO POÉTICO – Salvador, BA;
CINECLUBE ILÊ AIÊ – Salvador, BA;
CINECLUBE IMAGENS ITINERANTES – Salvador, BA;
CINECLUBE IRIN-AJO IDAN – Salvador, BA;
CINECLUBE INTERAÇÃO – Salvador, BA;
CINECLUBE BELA VISTA – Candeias, BA;
CINECLUBE ITIN ERRANTE – Santa Maria da Vitória, BA;
CINECLUBE JANELA INDISCRETA – Vitória da Conquista, BA;
CINECLUBE LANTERNINHA ANISIO TEIXEIRA – Salvador, BA;
CINECLUBE LANTERNINHA DORIVAL CAYMI – Salvador, BA;

CINECLUBE LANTERNINHA FAMA – Salvador, BA;
CINECLUBE LANTERNINHA GLAUBER ROCHA – Salvador, BA;
CINECLUBE LANTERNINHA MANOEL DEVOTO – Salvador, BA;
CINECLUBE LANTERNINHA LUIS VIANA – Salvador, BA;
CINECLUBE LANTERNINHA PARATODOS – Salvador, BA;
CINECLUBE LANTERNINHA TELA CHEIA – Salvador, BA;
CINECLUBE LUA DIGITAL – Salvador, BA;
CINECLUBE LEÃOZINHO – Salvador, BA;
CINECLUBE LUZ E SOMBRAS – Salvador, BA;
CINECLUBE CINEMA NAS ESCADARIAS DO PASSO – Salvador, BA;
CINECLUBE NOVA FLOR – Salvador, BA;
CINECLUBE O CINEMA VAI A ESCOLA_SALVADOR – Salvador, BA;
CINECLUBE ORLANDO SENNA – Lençõis, BA;
CINECLUBE ORUMILÁ – Salvador, BA;
CINECLUBE PAPA-JACA – Santo Antônio de Jesus, BA;
CINECLUBE PAULO AFONSO – Paulo Afonso, BA;
CINECLUBE PONTO DE CULTURA IPIRÁ – Ipirá, BA;
CINECLUBE PRIMEIRO DE MAIO – Salvador, BA;
CINECLUBE QUILOMBO XIS – Salvador, BA;
CINECLUBE QUILOMBO VERDE – Salvador, BA;
CINECLUBE ROBERTO PIRES – Salvador, BA;
CINECLUBE SAPHUSFILMES – Salvador, BA;
CINECLUBE SÓCIO AMBIENTAL DE VALÉRIA – Salvador, BA;
CINECLUBE YPIRANGA – Salvador, BA;
CINECLUBE TV PELOURINHO – Salvador, BA
CINECLUBE USINA DAS ARTES – Camaçari, BA;
COLETIVO LIBERTAI – Salvador, BA;
CINE TEATRO GLAUBER ROCHA – Guajeru, BA;
COMISSÃO PRÓ FEDERAÇÃO BAIANA DE CINECLUBES – Salvador, BA;
CUCA UNE BA – Salvador, BA;
FÓRUM PRÓ CIDADANIA – Salvador, BA;
INSTITUTO DE DESENVOLVIMENTO SUSTENTÁVEL DO BAIXO SUL DA BAHIA – Ituberá, BA;
GRUPO AFRO COMTEMPORÂNEO ZAMBIà– Lauro de Freitas, BA;
GRUPO ORQUÍDEA NEGRA – Saúde, BA;
OUROCINE – Oriçangas, BA;
PONTO CINE – Salvador, BA;
PONTO CINE LIBERDADE – Salvador, BA;

CEARÁ:
ASSOCIAÇÃO COMUNITÁRIA DE CANA BRAVA – Cariús, CE;
ASSOCIAÇÃO COMUNITÁRIA DE CONTENDAS – Itatira, CE;
ASSOCIAÇÃO COMUNITÁRIA DE MILAGRES – Milagres, CE;
ASSOCIAÇÃO COMUNITÁRIA MENINO JESUS DE ALEGRE II – Itatira, CE;
ASSOCIAÇÃO CULTURAL CURUMINS DO SERTÃO – Farias de Brito, CE;
ASSOCIAÇÃO CULTURAL DE AMIGOS DA ARTE GARATUJA – Tinguá, CE;
ASSOCIAÇÃO CULTURAL ESTRELA BRANCA – Hidrolândia, CE;
ASSOCIAÇÃO IARENSE DOS AMIGOS E AMIGAS DA INFÂNCIA – Barro, CE;
ASSOCIAÇÃO RUSSANA DA DIVERSIDADE HUMANA – Russas, CE;
CENTRO COMUNITARIO DO MUNICIPIO DE BREJO SANTO – Brejo Santo, CE
CINE BRINCADEIRAS – Fortaleza, CE;
CINECLUBE CIADE – Irauçuba, CE;
CINE CURURU – Fortaleza, CE;
CINE ECOS – Guaramiranga, CE;
CINEFA7 – Fortaleza, CE;
CINE INTERVENÇÕES HUMANAS – Fortaleza, CE;
CINE GASTRÔ – Fortaleza, CE;
CINE MAIS CULTURA QUIXELÔ – Quixelô, CE;
CINE NAZARÉ – Fortaleza, CE;
CINE PARAMOTOQUINHA – Fortaleza, CE;
CINE SOBREMESA – Fortaleza, CE;
CINECLUBE ACARTES – Fortaleza, CE;
CINECLUBE AUDECÍLIO GARCIA – Aracati, CE;
CINECLUBE CASA BRASIL CAUCAIA – Caucaia, CE;
CINECLUBE DA UNIFOR – Fortaleza, CE;
CINECLUBE ESTAÇÃO – Independência, CE;
CINECLUBE FÁBRICA DE IMAGENS – Fortaleza;
CINECLUBE FAROL – Fortaleza, CE;
CINECLUBE MOLOTOV – Fortaleza, CE;
CINECLUBE PINGUARA – Pentecoste, CE;
CINECLUBE PIRO CINE SE – Fortaleza, CE;
CINECLUBE VILA DAS ARTES – Fortaleza, CE;
CINEMA NO TERREIRO – Fortaleza, CE;
FILMES MALDITOS DA MEIA NOITE – Fortaleza, CE;
PONTO DE EXIBIÇÃO DIGITAL MOREIRA CAMPOS – Senador Pompeu, CE;
SOCIEDADE ARTÍSTICA – Pacatuba, CE;
SUBVERCINE – Fortaleza, CE;

DISTRITO FEDERAL:

ASSOCIAÇÃO CULTURAL FAÍSCA – Taguatinga, DF;
CINE ROOTS – Brasília, DF;
CINECLUBE BALAIO CAFÉ – Brasília, DF;
CINECLUBE BANCÁRIOS – Brasília, DF;
CINECLUBE ESCOLA ABERTA – Brazlândia, DF;
CINECLUBE IESB – Brasília, DF;
CINECLUBE LAGO OESTE – Sobradinho, DF;
CINECLUBE RIACHO FUNDO II – Riacho Fundo II, DF;

ESPÍRITO SANTO:

CAREBA CINECLUBE – Linhares, ES;
CINECLUBE BADARÓ – Guaçuí, ES;
CINECLUBE CASA BRASIL VITÓRIA? – Vitória, ES;
CINECLUBE CASA DE CULTURA – Vila Velha, ES;
CINECLUBE CEET – Vitória, ES;
CINECLUBE CENTRAL – Vila Velha, ES;
CINECLUBE CINEART CABOTI – Linhares, ES;

CINECLUBE DA ABDeC-ES – Vitória, ES;
CINECLUBE COLORADO – Cariacica, ES;
CINECLUBE DA CPV – Vitória, ES;
CINECLUBE DAS ARTES – Vila Velha, ES;
CINECLUBE ECO SOCIAL – Águia Branca, ES;
CINECLUBE FALCATRUA – Vitória, ES;
CINECLUBE GAROTO – Vila Velha, ES;
CINECLUBE GUADALA – Vila Velha, ES;
CINECLUBE INDEPENDENTE ABERTO – Colatina, ES;
CINECLUBE ITAPOà– Vila Velha, ES;
CINECLUBE IMAGEM EM MOVIMENTO – Barra de São Francisco, ES;
CINECLUBE IMAGEM NOS TRILHOS – Vila Velha, ES;
CINECLUBE JECE VALADÃO – Cachoeiro do Itapemirim, ES;
CINECLUBE JUPARANà– Linhares, ES;
CINECLUBE KBÇA – Vitória, ES;
CINECLUBE LINHA EM MOVIMENTO? – Vila Velha, ES;
CINECLUBE LIONEL – Vila Velha, ES;
CINECLUBE MANGUERÊ – Vitória, ES;
CINE METRÓPOLIS – Vitória, ES;
CINECLUBE OLHO DA RUA – Vila Velha, ES;
CINECLUBE PARTICIPAÇÃO – Vila Velha, ES;

CINECLUBE RAÍZES – Dores do Rio Preto, ES;
CINECLUBE TERRA – Vila Velha, ES;

CINECLUBE VILA SÃO JOÃO – Vila Velha, ES;
CINECLUBE VOZES DO MORRO – Vila Velha, ES;

FUNDAÇÃO EBER TEIXEIRA FIGUEIREDO – Ecoporanga, ES;
QUARTA NO TUCUN – Cariacica, ES;

GOIÁS:

CINECLUBE CASCAVÉL – Goiânia, GO;
CINECLUBE FASAM – Goiânia, GO;
CINECLUBE NELSON PEREIRA DOS SANTOS – Jataí, GO;
CINECLUBE JOÃO BENNIO – Aparecida de Goiânia, GO;
CINECLUBE XÍCARA DA SILVA – Anápolis, GO;
ESPAÇO CULTURAL VILA ESPERANÇA – Goiás, GO;

MARANHÃO:

CINECLUBE CASARÃO 337- São Luís, MA;
CINECLUBE CASARÃO UNIVERSITÁRIO – São Luis, MA
CINECLUBE FORMAÇÃO PCJ- São João Batista, MA;
CINE CRIOULA – São Luis, MA;
CINE PROJETO KALU – São Luis, MA;

MATO GROSSO:

CINECLUBE COXIPONÉS – Cuiabá, MT
CINECLUBE FLORESTA – Alta Floresta, MT;
CINECLUBE INQUIETAÇÕES – Chapada dos Guimarães, MT

MATO GROSSO DO SUL:

CINE BRASIL – Campo Grande, MS;
CINECLUBE CRP14 – Campo Grande, MS;
CINECLUBE JOEL PIZZINI – Ivinhema, MS;
CINECLUBE PANTANAL – Corumbá, MS;
CINEMA DE HORROR – Campo Grande, MS

MINAS GERAIS:

CASA BRASIL OBRA KOLPING – Belo Horizonte, MG;
CENTRO DE REFERENCIA DA CULTURA NEGRA DE VENDA NOVA – Belo Horizonte, MG;
CINECLUBE CARCARÁ? – Viçosa, MG;
CINECLUBE CINEMA COMENTADO- Montes Claros, MG;
CINECLUBE CUPARAQUE- Cuparaque, MG;
CINECLUBE CURTA CIRCUITO- Belo Horizonte, MG;
CINECLUBE FACE UFMG- Belo Horizonte, MG;
CINECLUBE GUAXUPÉ – Guaxupé, MG;
CINECLUBE HUMBERTO MAURO- Belo Horizonte, MG;
CINECLUBE ITAJUBÁ- Itajubá, MG;
CINECLUBE JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE- Belo Horizonte, MG;
CINECLUBE JOAQUIM RIBEIRO SADI- Ipatinga, MG;
CINECLUBE PARAÍSO – São Sebastião do Paraíso, MG;
CINECLUBE DA ESQUINA- Uberlândia, MG;
CINECLUBE SOCIAL – Belo Horizonte, MG;
CINE BRASA – Sabará, MG;
FUNDAÇÃO JOÃO PINHEIRO – Belo Horizonte, MG;
FUNEC – Viçosa, MG;
INSTITUTO HUMBERTO MAURO – Belo Horizonte, MG;
LUZ DA LUA AÇÃO CULTURAL E TURISMO – Araçuaí, MG;
PONTO DE CULTURA FÁBRICA DO FUTURO – Cataguases, MG;
PONTO DE CULTURA IMAGEM E AÇÃO – Contagem, MG;
CINECLUBE OFICINA DE IMAGENS – Belo Horizonte, MG;

PARÁ:

ASSOCIAÇÃO QUILOMBOLA DE AFRICA E LANJITUBA – Moju, PA;
ASSOCIAÇÃO DE MORADORES DOS BAIRROS URAIM II e III – Paragominas, PA;
CINECLUBE ARGONAUTAS – Belém, PA;
CINECLUBE ALEXANDRINO MOREIRA – Belém, PA;
CINECLUBE AMAZONAS DOURO – Belém, PA;
CINECLUBE BOCA DA MATA – Redenção, PA;
CINECLUBE COLETIVO MARGINÁLIA – Belém, PA;
CINECLUBE CORREDOR POLÔNES – Belém, PA;
CINECLUBE NANGETU – Belém, PA;
CINECLUBE REDE APARELHO – Belém, PA;
LABIRINTO CINEMA CLUBE – Paraupebas, PA;

PARAÍBA:

CINECLUBE APÔITCHÁ – Lucena, PB;
CINECLUBE CASARÃO 34 – João Pessoa, PB;

CINECLUBE CASA DA JUVENTUDE – Pilões, PB;

CINECLUBE CHARLES CHAPLIN – Aparecida, PB;
CINECLUBE FREI PASCOAL – Pocinhos, PB;
CINECLUBE JOMARD MUNIZ DE BRITO- João Pessoa, PB;
CINECLUBE MÁRIO PEIXOTO- Campina Grande, PB;
CINESOCIAL – João Pessoa, PB;
PONTO DE DIFUSÃO DIGITAL FORTALEZA SANTA CATARINA- Cabedelo, PB;
PROJETO CINESTÉSICO – João Pessoa, PB
TINTIN CINECLUBE – João Pessoa, PB;

PARANA:

CINECLUBE ARAGUAIA – Cascavél, PR;
CINECLUBE PROJETO OLHO VIVO – Curitiba, PR;
KINOARTE – Londrina, PR;

PERNAMBUCO:

CINE CALIFÓRNIA – Recife, PE;
CINECLUBE ALTERNATIVO SÃO JOSÉ – Afogados da Ingazeira, PE;
CINECLUBE AMOEDA DIGITAL – Recife, PE;
CINECLUBE AZOUGANDA – Nazaré da Mata, PE;
CINECLUBE CABIDELA – Recife, PE;
CINECLUBE CINESETE – Recife, PE;
CINECLUBE DA ASSOCIAÇÃO QUILOMBOLA DE CONCEIÇÃO DAS CRIOULAS – Recife, PE;
CINECLUBE DA ABD/APECI? – Recife, PE;

CINECLUBE DISSENSO – Recife, PE;
CINECLUBE DO BOM JARDIM – Bom Jardim, PE;
CINECLUBE DO INSTITUTO LULA CARDOSO AYRES? – Recife, PE;

CINECLUBE CENTRO ESCOLA MANGUE – Recife, PE;
CINECLUBE ESTAÇÃO CULTURAL? – Arcoverde, PE;
CINECLUBE ESTRELA DE OURO? – Aliança, PE;
CINECLUBE FLORESTANO – Olinda, PE;
CINECLUBE GALPÃO DAS ARTES? – Limoeiro, PE;

CINECLUBE IAPÔI – Goiana, PE;
CINECLUBE MACAÍBA – Olinda, PE;
CINECLUBE REVEZES – Recife, PE;
COCADA CINECLUBE – Cabo de Santo Agostinho, PE;
NASCEDOURO CINECLUBE – Olinda, PE;

PIAUÍ:

CINECLUBE ABD ANTARES – Terezina, PI;
CINECLUBE CULTURA AO ALCANCE DE TODOS – Floriano, PI;
CINECLUBE AMIGOS DA BIBLIOTECA – Floriano, PI;
CINECLUBE DA ASSOC. DE MORADORES DO BAIRRO BELA VISTA – Colônia do Gurguéia, PI;
CINECLUBE DE TERESINA – Teresina, PI;
CINEPERIFERIA – Terezina, PI;
FUNDAÇÃO ROSANGELA ROCHA – Terezina, PI;

RIO DE JANEIRO:

ASSOCIAÇÃO CASA DO ARTESÃO DE PORCÍUNCULA – Porciúncula, RJ;
ASSOCIAÇÃO COMITÊ RIO DA AÇÃO DA CIDADANIA – Rio de Janeiro, RJ;
ASSOCIAÇÃO DAS ARTES PARA A INTEGRAÇÃO GLOBAL CENA URBANA – Rio de Janeiro, RJ;
ASSOCIAÇÃO DE MULHERES EMPREENDEDORAS DO BRASIL – Rio de Janeiro, RJ;
CAÇHAÇA CINEMA CLUBE – Rio de Janeiro, RJ;
CENTRO DE ESTUDOS E AÇÕES SOLIDÁRIAS DA MARÉ – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE ABDeC/RJ – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE ANKITO – Nilópolis, RJ;
CINECLUBE APOENA – São Pedro da Aldeia, RJ;
CINECLUBE ATLÂNTICO NEGRO – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE BECO DO RATO – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE BURACO DO GETÚLIO – Nova Iguaçu, RJ;
CINECLUBE CURTA O CURTA – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE DE ARTES DA UERJ – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE DIGITAL – NOva Iguaçu, RJ;
CINECLUBE DONANA – Belford Roxo, RJ;
CINECLUBE FGV – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE FUTURO FELIZ – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE GALINHO DE QUINTINO – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE ONDA VERDE?– Guapamirim, RJ;
CINECLUBE GUANDU- Japeri, RJ;
CINECLUBE GRAND CAFÉ LIMA BARRETO- Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE LUMIAR – Nova Friburgo, RJ;
CINECLUBE MACABA DOCE- Macaé, RJ;
CINECLUBE MOVIOLA- São Gonçalo, RJ;

CINECLUBE NÓS NA FITA – Niterói, RJ;
CINECLUBE NOSSO TEMPO- Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE NOVA ERA DIGITAL- Nova Iguaçu, RJ;
CINECLUBE OUTROS TEMPOS – Niterói, RJ;
CINECLUBE PARATY – Paraty, RJ;
CINECLUBE PHOBUS – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE PLANO GERAL – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE PUC DOCUMENTÁRIO – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE SALA ESCURA – Niterói, RJ;
CINECLUBE SEM TELA – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE SUBURBIO EM TRANSE – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE SUBVERCINE – Rio das Ostras, RJ;

CINECLUBE TELA BRASILIS – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE TIJUCÃO – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE TUPINAMBÁ – Araruama, RJ;
CINECLUBE UNISUAM – Rio de Janeiro, RJ;
CINECLUBE XARÉU- Arraial do Cabo, RJ;
CINEGOTEIRA – Mesquita, RJ;
CINE BELÉM- Japeri, RJ;
CINE BEM TE VI – São Gonçalo, RJ;

CINE CHEGA MAIS – Rio de Janeiro, RJ;
CINE MOFO- Duque de Caxias, RJ;
CINE OLHO – Niterói, RJ;
CINE RURAL SOBRADO CULTURAL SANTO ANTONIO- Bom Jardim, RJ;
CINE VISÃO COLETIVA – Rio de Janeiro, RJ;
CINESIND – Rio de Janeiro, RJ;
CUCA RJ – Rio de Janeiro, RJ;
Espaço Utopya – Rio de Janeiro, RJ;
GALERIA DE ARTE DO ICHF – Niterói, RJ;

MATE COM ANGU – Caxias, RJ;
MICROCINE CINEMA BRASIL- Rio de Janeiro, RJ;
NAV CINECLUBE – Niterói, RJ;
NICTHEROY CINE CLUBE – Niterói, RJ;
OI CINECLUB – Rio de Janeiro, RJ;
SUA ESCOLA NO CINECLUBE – Rio de Janeiro, RJ;

RIO GRANDE DO NORTE:

CINE MAIS CULTURA CECOP – Natal, RN;
CINECLUBE NATAL – Natal, RN;
CINECLUBE MOSSORÓ – Mossoró, RN;
CINECLUBE SONS DA VILA – Natal, RN;

RIO GRANDE DO SUL:

CINECLIO – Santiago, RS;
CINECLUBE ABELIN NAS NUVENS – Silveira Martins, RS;
CINECLUBE CASA DE CULTURA DE JAGUARÃO – Jaguarão, RS;
CINECLUBE GIOCONDA – Porto Alegre, RS;
CINE COMO LE GUSTA – Caxias do Sul, RS;
CINECLUBE LANTERNINHA AURÉLIO – Santa Maria, RS;
CINECLUBE UNIFRA – Santa Maria, RS;
CINECLUBE VAGALUME – Caçapava do Sul, RS;
CINECLUBE 8VIRTUAL – Porto Alegre, RS;
CLUBE DE CINEMA DE IJUÍ – Ijuí, RS;
CINE8 – Porto Alegre, RS;
CINE KAFUNÉ – Porto Alegre, RS;
INSTITUTO TROCANDO IDÉIA DE TECNOLOGIA SOCIAL – Porto Alegre, RS;

RONDÔNIA:

CINE CEREJEIRAS – Cerejeiras, RO
CINECLUBE DA ASSOCIAÇÃO ART TOTAL – Porto Velho, RO;
CINEOCA – Porto Velho, RO;

RORAIMA:

PONTO DE CULTURA A BRUXA ESTA SOLTA – Boa Vista, RR;

SÃO PAULO:

CINECLUBE 5 ELEMENTOS – São Paulo, SP;
AFROCINE – São Carlos, SP;
ASSOCIAÇÃO BENEFICIENTE E CULTURAL PENA BRANCA – São Paulo, SP;
ASSOCIAÇÃO CULTURAL E ESPORTIVA ALIANÇA – São Paulo, SP;
ASSOCIAÇÃO CULTURAL ZERO MM – Santo André, SP;
ASSOCIAÇÃO RENASCER EM DEFESA DA VIDA E DA CIDADANIA – São Paulo, SP;
CASA DE CULTURA DO GRAJAÚ – São Paulo, SP;
CENTRO RIOCLARENSE DE ESTUDOS CINEMATOGRÁFICOS – Rio Claro, SP;

CINE DE AMÉRICO BRASILIENSE – Américo Brasiliense, SP;

CINE BALBINOS – Balbinos, SP;
CINE BECOS – São Paulo, SP;
CINE RECREIO – Santa Gertrudes, SP;
CINECLUBE ALDIRE PEREIRA GUEDES – Bauru, SP;
CINECLUBE ANHEMBI – São Paulo, SP;
CINECLUBE BARDOCA – São Paulo, SP;
CINECLUBE BELAVISTABELA – São Paulo, SP;
CINECLUBE BRAD WILL – Itu, SP;
CINECLUBE BURIQUIOCA – Bertioga, SP;
CINECLUBE CASA DE CULTURA DE SOROCABA – Sorocaba, SP;
CINECLUBE CASINHA – São Paulo, SP;
CINECLUBE CAUIM – Ribeirão Preto, SP;
CINECLUBE CIDADÃOS ARTISTAS – Ribeirão Pires, SP;
CINECLUBE CINE PAVÊ – São José dos Campos, SP;
CINECLUBE CINEMA DIGITAL – Diadema, SP;
CINECLUBE CINEMA NOS BAIRROS – Lins, SP;
CINECLUBE CINEMANDO DE SOLA – Franca, SP;
CINECLUBE CINESCADÃO – São Paulo, SP;
CINECLUBE CIRCUS – Assis, SP;
CINECLUBE CONSCIÊNCIA – Jundiaí, SP;
CINECLUBE DARCY RIBEIRO – São Paulo, SP;
CINECLUBE DO CDCC – São Carlos, SP;
CINECLUBE DE BRAGANÇA – Bragança Paulista, SP;
CINECLUBE EMBU DAS ARTES – Embu das Artes, SP;
CINECLUBE HUMBERTO MAURO – Piracicaba, SP;
CINECLUBE JACARÉ – São Paulo, SP;
CINECLUBE JAÚ – Jaú, SP;
CINECLUBE JAIRO FERREIRA – São caetano do Sul, SP;
CINE JUACRIS – São Paulo, SP;
CINECLUBE NOSSA TELA – São Paulo, SP;
CINECLUBE OSVALDO DE OLIVEIRA – Itu, SP;
CINECLUBE PAC LEE – São Paulo, SP;
CINECLUBE PARATODOS – Botucatu, SP;
CINECLUBE PILAR DE MAUÁ – Mauá, SP;

CINECLUBE PIRACAIA – Piracaia, SP;
CINECLUBE PÓLIS – São Paulo, SP;
CINECLUBE SÃO LUCAS São Paulo, SP;
CINECLUBE SÃO ROQUE – São Carlos, SP;
CINECLUBE SATED – São Paulo, SP;

CINECLUBE SPOUTNIK – São Paulo, SP;
CINECLUBE TÁ NA TELA – São Paulo, SP
CINECLUBE WALTER DA SILVEIRA – São Paulo, SP;
CINECLUBE VILA BUARQUE – São Paulo, SP;

CINECLUBE VLADIMIR HERZOG – Peruíbe, SP;
CINEMETÔ CINECLUBE – São Bernardo do Campo, SP;
CINEUFSCAR – São Carlos, SP;

CLUBE DE CINEMA DE AVARÉ – Avaré, SP;
CLUBE DE CINEMA DE MARÍLIA – Marília, SP;
CUCA SÃO PAULO – São Paulo, SP;
CINECLUBE TIRADENTES – São Paulo, SP;
CINECLUBE ZINAMONTOMANTA – Diadema, SP;
COLETIVO VÍDEO POPULAR – São Paulo, SP;
CONJUNTO HABITACIONAL MORADIA POPULAR – São Bernardo do Campo, SP;
DIFUSÃO CINECLUBE – Atibaia, SP;
ESPAÇO CULTURAL CIRCO SÃO XICO – São José dos Campos, SP;
MUCCA MUDANÇA COM CONHECIMENTO CINEMA E ARTE – São Paulo, SP;
NÚCLEO DE CINEMA IAV – Campinas, SP;
PROJETO ARRASTÃO – São Paulo, SP;
PHOTOCINECLUBE CHAPARRAL – Embu das Artes SP;
PORTAL AFRO INSTITUTO CULTURAL São Paulo, SP

SANTA CATARINA:

CINECLUBE ARMAÇÃO – Florianópolis, SC;
CINECLUBE DA ALIANÇA FRANCESA – Florianópolis, SC;
CINECLUBE DA CASA DE CULTURA DE JAGUARÃO – Juaguarão, SC;
CINECLUBE CARIJÓ – Florianópolis, SC;
CINECLUBE CATAVÍDEO – Florianópolis, SC;
CINE CLUBE DA FUNDAÇÃO CULTURAL BADESC – Florianópolis, SC;
CINECLUBE IEDA BECK – Florianópolis, SC
CINEINDEPENDENTE – Caçador, SC;
CINECLUBE LAGUNA – Laguna, SC;
CINECLUBE NAÇÃO FAVELA – Florianópolis, SC;
CINECLUBE PROJETANDO ARTE – Palhoça, SC;
CINECLUBE SOL DA TERRA – Florianópolis, SC;

SERGIPE:

CASA CURTA-SE – Aracaju, SE;
CINUFS – Aracaju, SE;
SÃO LÁZARO – Aracaju, SE;
CINECLUBE CASA DE CULTURA DE ESTÂNCIA – Estância, SE;

TOCANTINS:

CINECLUBE CANTO DAS ARTES – Palmas, TO;
INSTITUTO TABOKAÇU – Palmas, TO;
CINE SUCUPIRA – Miranorte, TO;

Informações detalhadas sobre as entidades e cineclubes subscitores podem ser acessadas através do link abaixo:


Cineclubes Filiados ao CNC – Conselho Nacional de Cineclubes

João Baptista Pimentel Neto
Secretário Geral do CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros

Diretor de Articulação e Comunicações do CBC – Congresso Brasileiro de Cinema
Relações Institucionais do Festival de Atibaia Internacional do Audiovisual

Contatos:
Cel: 11.8492.7373
Msn: pimentel439@hotmail.com
Skype: pimentel43
Twitter: pimentel43
Facebook:

FILMES SÃO FEITOS PARA SEREM VISTOS!

Visite:
www.culturadigital.br/cineclubes/
www.cineclubes.org.br

Memórias do cineclubismo no Ceará

Cineclubismo no Ceará

O programa Opinião de 17 de outubro de 1985 abordou o cineclubismo no Ceará e teve participação do crítico de cinema Darcy Costa.

O programa Opinião do dia 17 de outubro de 1985, apresentado por Fátima Mendes, abordou o Cineclubismo e o I Festival de Fortaleza de Cinema Brasileiro. Para falar sobre o assunto, a produção do programa convidadou Darcy Costa, crítico de cinema, prioneiro no cineclubismo cearense e um dos fundadores do Clube de Cinema de Fortaleza.

Esta edição abordou a história do cineclube na Capital e um pouco da trajetória do cinema brasileiro. Na época, ocorria o I Festival de Fortaleza de Cinema Brasileiro, que tinha o objetivo de impulsionar realizações cinematográficas no Ceará.

Ouça o programa na íntegra:

http://www.radiouniversitariafm.com.br/oktiva.net/2213/nota/159971

Para ler e refletir

Tarefas dos cineclubes brasileiros na mudança do modelo de cinema

”Sem teoria revolucionária, não há movimento revolucionário. Não seria demasiado insistir sobre essa ideia numa época em que o entusiasmo pelas formas mais limitadas da ação prática aparece acompanhado pela propaganda em voga do oportunismo”

Lenin, V.I  [1902]. “Dogmatismo e liberdade de crítica”, em Que fazer?
http://www.marxists.org/portugues/lenin/1902/quefazer/

Por Felipe Macedo

Apresentação

No devir das coisas, 2010 aparece como um ano especialmente significativo. Para o País e para os cineclubes, que partilham mais de uma coincidência. É ano de eleições majoritárias nacionais e ano de eleições nacionais no movimento cineclubista. Um momento especial para o Brasil, que ensaia passos de potência intermediária no baile das nações, consolidando sua economia e promovendo uma certa redistribuição da renda nacional. Momento que também se aparenta decisivo para os cineclubes, envolvidos num extenso programa de distribuição de equipamentos, que parece dar origem, da noite para o dia, a centenas de cineclubes e a um campo relativamente amplo de exibição para uma produção independente das relações tradicionais do mercado.

Mas, em outro paralelo, parece que não se trata apenas do Brasil, mas da “ordem mundial”, de impasses decisivos da economia capitalista nos centros tradicionais de decisão e de uma possível nova etapa da chamada globalização, em que entram em campo os times das nações – como essa grife dos BRICs, mas não só estes – que constituem a grande maioria da população mundial, com perspectivas necessariamente diferentes, pois que atendem a outros, “novos” interesses. No plano do cineclubismo, a questão principal também talvez não esteja em um programa do ministério da Cultura ou mesmo no aumento do número de cineclubes, mas numa crise muito mais ampla e essencial do próprio modelo da “indústria” do audiovisual no Brasil – e do dispositivo mediático no mundo.

Este texto pretende examinar estas questões, no quadro das decisões políticas que os cineclubes brasileiros deverão fazer por ocasião da 28ª. Jornada Nacional de Cineclubes.  Mas, independentemente dos resultados dessa Jornada, penso que estas reflexões podem ter validade e utilidade para a prática mais geral e a médio prazo de cada cineclube. Ou, pelo menos, para os cineclubes que se identificam com a idéia e o papel de organização e representação dos interesses do público, das grandes maiorias do público. E que reconhecem nesses interesses a necessidade de uma profunda e radical transformação do modelo de cinema hegemônico, que exclui a população, marginaliza a criação e impõe ideologias e comportamentos de subordinação e submissão. Os cineclubes que querem mudar o mundo.

Cultura (e) política

Cada vez mais o Brasil se afirma no contexto internacional – e toma consciência de sua importância crescente. As reformas, fundamentalmente do governo Lula, permitiram uma certa estabilidade, crescimento e, mais importante, distribuição de renda que, lentamente, vão mostrando seus resultados, extremamente importantes para a maioria da população. Essas reformas não deixarão de ter reflexos também no modelo vigente de cinema – e vice-versa.

No plano político institucional, essas reformas se apóiam numa aliança de classes tão ampla que se tornou praticamente absoluta[1]. O presidente Lula, com justiça, tem índices de aprovação extraordinários, e nenhuma composição política questiona essencialmente o projeto de desenvolvimento adotado. Parece que o Brasil vive uma etapa avançada da sua revolução burguesa incomum, pacífica, negociada, de cima para baixo e até aqui sempre inacabada. É um momento particularmente feliz da consolidação do capitalismo brasileiro moderno (e esse processo tem mais de uma semelhança com a evolução do cineclubismo no País).

Esse “consenso”, no entanto, tem articulações mais ou menos precisas conforme o momento político, as áreas sociais e/ou econômicas, as articulações das classes sociais. Por isso, a mudança de governo representa mudanças importantes e, mesmo dentro de uma mesma aliança eleitoral, recomposições que podem afetar profundamente diferentes setores. A “situação” (PT- PMDB e mais de uma dezena de partidos) tem uma composição mais popular e uma vocação reformista no campo social muito mais pronunciada. A oposição principal (PSDB-DEM-PPS) é mais “burguesa” e, num certo sentido, mais “moderna” – em comparação, por exemplo, com os elementos mais conservadores da aliança governamental – e menos sensível às questões sociais.  Além dessas diferenças, que podem representar mudanças fundamentais no destino de milhões de famílias num país como o Brasil, dentro de cada “aliança” disputa-se e distribuem-se setores, ministérios, empresas públicas, programas e ações governamentais que também influenciam, à vezes de maneira definitiva, o desenvolvimento de setores, regiões, populações inteiras.

Mas nestas eleições, como em um futuro visível, não se questiona essencialmente o modelo econômico ou as relações sociais. Existe um consenso no sentido da reforma, do aperfeiçoamento do statu quo.

Cinema brasileiro, metáfora de classe

No segmento do cinema, essa composição tem uma personalidade muito própria. Nos últimos anos houve mudanças muito importantes na estrutura “representativa” do cinema no Brasil. A tentativa de criação da Ancinav, há uns cinco anos, provocou o fim de uma espécie de “modelo neoliberal”, digamos, em que todas as entidades do cinema participavam do Congresso Brasileiro do Cinema. A política do governo Lula – ou melhor, da composição tripartidária que dirige o ministério da Cultura – de tentar estabelecer regulamentações para todo o audiovisual, levou ao racha: saíram do CBC as empresas distribuidoras (Hollywood e coadjuvantes), os exibidores e os produtores de longa metragem que fazem parte desse concerto (ou acerto, em que levam 10% do mercado desde que associados ao sistema). A “economia”[2] do cinema saiu do Congresso Brasileiro de Cinema.

O modelo do cinema[3] continua igual, mas adaptou-se ao caráter contraditório deste governo. Por um lado o “cinema”, a economia, o mercado, continuam onde sempre estiveram, nas mãos dos mesmos: a exibição associada/dominada pela distribuição, sob controle de Hollywood.  A novidade é a adesão dessa parcela importante da produção. E a essa ótica juntou-se a ANCINE (agência regulamentadora do setor). Esse é, então, o lado da “gente grande”. Do outro lado, reunindo as bases reformistas do governo (PT e PC do B, mais PV[4]), ficou o MINC, e um Congresso Brasileiro de Cinema fragilizado, mas sólido nos ambientes predominantemente de origem regional e principalmente abedista[5] (o que hoje se chama de “área cultural” do cinema – um eufemismo que mistura todas as ações que não encontram espaço no modelo comercial hegemônico), aos quais também se juntou a entidade dos cineclubes, o CNC, que antes “não existia” nesse nível. O público mesmo continua sem representação.

O exercício metafórico pode não ser exato, mas até que se aplica bem: podíamos dizer que, no cinema brasileiro, existe uma espécie de burguesia econômica e institucional do cinema brasileiro, representada por essa aliança “Ancine/longa-metragem-que-é-exibido”, e há uma pequena-burguesia, de diretores não cariocas (injustiça minha), curta-metragistas, professores e estudantes de cinema, cineclubedistas, produtores amadores e profissionais de projetos tipo Lei Rouanet e editais, que tem espaços e assentos no Minc (a não ser quando a Ancine manda tirar, como aconteceu recentemente com o secretário do Audiovisual). Finalmente, tem um proletariado, que não tem assento em lugar nenhum (só cadeirinhas de plástico ao relento em suas comunidades) e recebe “bolsa-cine+cultura”. É o público das comunidades, dos cineclubes, que são vocacionados para, mas certamente não representam efetivamente os 92% que não vão ao cinema – aliás, que não vão a quase lugar nenhum.

Gosto dessa metáfora. Porque ela deve vista como não excluindo a importância do cinema brasileiro de longa metragem, do seu espaço no nosso imaginário e na identidade. Ser contrário à burguesia não é ignorar sua contribuição, seu lugar no processo civilizatório. Da mesma forma, ser crítico em relação à pequena-burguesia não pode levar a desconsiderar seu papel deveras importante, pois é ela que reivindicou (e reivindica) e conseguiu em grande parte, uma importante ampliação e regionalização da produção de curtas, sem esquecer essa modesta, mas assim mesmo significativa, política de ampliação da exibição. Mas o público, que avançou um tiquinho graças a esses caminhos, ainda quase não tem voz, e seu projeto, para o conjunto do cinema brasileiro, ainda está para efetivamente ser construído e apresentado.

Teoria ou euforia

O movimento cineclubista parece passar por um momento de crescimento e reorganização; no Brasil, esse sentimento beira a euforia. Mas nossa história é, na verdade, feita de momentos mais ou menos brilhantes entremeados de silêncios bem mais longos.

No plano mundial, a década de 20 foi marcada por uma mobilização enorme do público em torno dos cineclubes, mergulhada num caldo de renovação estética, de influxo revolucionário, de resistência política e ideológica. Os anos 30 e 40, contudo, viram a vitória do modelo hollywoodiano de cinema e a dissolução de um movimento internacional cineclubista operário adoecido com o stalinismo e assassinado pela guerra. Os anos 50 e 60 trouxeram um novo fôlego de democracia associada à criatividade: delas nasceu um novo ciclo internacional do cineclubismo, houve a criação da FICC, o neo-realismo e os novos cinemas, um pouco em toda parte. O restante do século, contudo, assistiu a uma certa cristalização do cineclubismo e, finalmente, o declínio do associativismo, acompanhados pela crescente influência do liberalismo e do individualismo.

No Brasil, resumidamente, tivemos um tardio ciclo virtuoso nos anos 50, com a expansão da cinefilia, ou cultura cinematográfica, impulsionada pela geração de Paulo Emílio Salles Gomes, ao lado do estímulo da Igreja à democratização e moralização do cinema através dos cineclubes. Esta última entrou em estágio crítico com a criação da CNBB e o abandono da política de valorização do cinema (1962); a primeira faleceu não tanto pela repressão – que não pode, porém, ser ignorada – como pela perplexidade e incapacidade de propor novas perspectivas. O ciclo positivo que vai do início dos anos 70 à metade dos 80 também foi seguido pela atomização e desorganização do movimento por mais duas décadas.

O que acontece hoje no Brasil – e potencialmente em todo o mundo – vai permanecer, consolidar-se, frutificar? Ou vai ser mais um soluço histórico, um breve momento de emergência de um movimento social – supostamente do público organizado – que não consegue se consolidar, ainda que também nunca desapareça, vegetando, esporo incubado, por longos períodos, em iniciativas tão isoladas quanto ricas: organismos unicelulares que podem sempre voltar a germinar, mas incapazes de estabelecer uma cultura própria e sólida e, dessa base, evoluir?

Teoria e prática

Acredito que o fator desagregador principal do cineclubismo, a fraqueza que quebra o elã de seus impulsos formidáveis mas episódicos, a força determinante a impedir o público de se organizar de forma estável e estabelecer uma prática transformadora permanente tem sido sua incapacidade de formular uma teoria própria, uma alternativa histórica de emancipação. Penso também que, desde os anos 70 e 80 essa teoria se esboçava[6] – e a Carta de Tabor dos Direitos do Público (1987) é a expressão política mais visível dessa formulação -, mas o movimento cineclubista real ainda não teve forças para consolidá-la.

Será que temos hoje um movimento nacional, ancorado solidamente num público organizado em suas – as mais diversas – comunidades, consciente e reivindicativo, ou apenas uma multiplicação artificial de pontos de exibição estimulada de fora das comunidades que se mantêm platéias, por um setor da produção que não encontra outro canal para ser exibido? É neste impasse que possivelmente se inscrevem as opções políticas que se colocam agora para os cineclubes, menos na Jornada – que me parece já mais ou menos decidida[7] –, mas nas práticas de cada cineclube e na sua capacidade de se articular como um movimento nacional e popular que realmente represente um segmento importante do público, e seja capaz de expressar sua visão do mundo. Ou não.

A citação de Lenin que serve de epígrafe para este texto remete a uma realidade que, em meio ao ciclo de crescimento, pela imposição de um “silêncio político” combinado ao acerto em camarilha, pela agitação de slogans desprovidos de seus conteúdos (os direitos do público), contamina o movimento cineclubista brasileiro, subordinando ideologicamente sua visão, sua prática e seu público à produção, reificando seus direitos como mera acessibilidade – isto é, formação de platéias consumidoras – e reduzindo a política à sua expressão menor, às práticas imediatas, aos acertos de gabinete, o que conduziu ao atrelamento, dependência e virtual submissão a certos aparatos governamentais. O cineclubismo brasileiro está a se constituir não em real forma de organização do público, mas em “meio de comunicação”, correia de transmissão, aparato de difusão de conteúdos, a serviço do Estado e da produção[8].

O cineclubismo brasileiro, em seu topo, defende a circulação de filmes (organizada pelo Estado), mas não propõe a sustentabilidade dos cineclubes e/ou sua participação nos mecanismos de decisão e gestão desse Estado; se propõe a carne-de-canhão contra o ECAD – ajudando setores poderosos da economia -, quer mobilizar os cineclubes até para a aprovação da lei de TV por assinatura (!), mas não participa absolutamente da discussão de programas de salas de projeção populares; estimula a produção de relatórios de exibição (futuros mecanismos de remuneração da produção) para instituições do governo, mas descura da sua própria distribuidora de filmes, isto é, da organização autônoma do movimento (apesar de ter uma Dinafilme em sua história); divulga sem avaliação anúncios das agências governamentais, mas não cuida de uma publicação própria (como exigem os estatutos da entidade nacional), entre tantas questões… O “cineclubismo” participa de múltiplos eventos oficiais, mas não propicia encontros ou discussões entre os cineclubes; nas raras vezes que o faz, não disponibiliza os debates ou sequer suas conclusões. Muitas federações regionais praticamente não existem. Há uma insidiosa fragilidade escondida sob um manto de unanimidade festiva e de “conquistas” duvidosas.

Prática e teoria

Os conceitos de cineclube e de público, e sua relação com o universo audiovisual nunca foram, na verdade, discutidos sob a ótica apenas esboçada por alguns teóricos cineclubistas[9], a partir dos anos 70. Ótica mais ou menos expressa na Carta de Tabor, aprovada por um movimento cineclubista que não é exatamente o de hoje, nem no Brasil (que não estava presente) nem no mundo: a FICC tem hoje menos da metade de países membros que naquela assembléia de 1987.

Mas essa visão incipiente é (d)a essência do cineclubismo: aponta para o estudo, a crítica, a recuperação e a construção de uma concepção própria e nova do cinema, onde o público, contextualizado histórica, social e politicamente, é o elemento determinante (e não a produção, a linguagem, o texto ou mesmo o espectador abstrato da psicanálise ou do marketing). E do cineclubismo como forma de organização desse público, construída historicamente para se constituir numa instituição privada de hegemonia, como disse Gramsci: numa ferramenta de construção de uma alternativa histórica de emancipação.

Essa trajetória, sua dinâmica e conteúdo, está praticamente por ser edificada no plano teórico. Na prática, cineclubes em todo o mundo a constroem, de forma contraditória, desigual, no mais das vezes precária e efêmera. Mas com uma riqueza que nenhuma outra instituição cinematográfica – e talvez cultural – pode igualar. Sem, no entanto, consolidá-la[10].

Essa diversidade inesgotável de formas dentro de um mesmo movimento, instituição e conceito (característica básica do cineclube), essa adaptabilidade a diferentes momentos, conjunturas e mesmo dispositivos tecnológicos, dentro da modernidade e do capitalismo, aponta para o entendimento do público como força essencial de transformação de um modo de produção em que a informação, o conhecimento e o entretenimento – em duas palavras, a cultura (e/ou a indústria) audiovisual – se tornaram elementos centrais e fundamentais. E para a compreensão do cineclube como arquétipo de organização do público audiovisual.

A precariedade física e moral, prática e teórica, ou vice-versa, é o espectro que ronda o cineclubismo, em época de aparente vigor, mas na ausência de uma reflexão que permita compreender e consolidar suas incríveis potencialidades. Sem teoria não há movimento.

O público como classe

Há várias abordagens teóricas ou acadêmicas para o conceito de público[11], mas aqui não é o lugar nem o momento de examiná-las. Vamos resumir enormemente a que corresponde à experiência histórica cineclubista e embasa nossa proposta para o movimento:

O público moderno – o conjunto das relações interativas entre participantes[12] e as mensagens culturais a eles dirigidas – é um conceito estabelecido a partir da constituição do público de cinema, fundamentalmente no início do século XX, que lhe serve de paradigma. O público de cinema se constituiu através de um processo contraditório de luta pela hegemonia no controle dos meios de produção e circulação da reprodução simbólica da realidade, através do meio recém descoberto – as imagens em movimento -, que permitia não apenas um grau superior e inédito de re-produção da realidade, mas que tinha na reprodutibilidade mesma sua condição essencial de existência e de expressão[13]. Inicialmente constituído pelas classes trabalhadoras, pelas ondas de imigrantes (nos EUA, principalmente) e pela assimilação de mulheres e crianças proletárias, paulatinamente (numa luta de classes acirrada, e documentada[14]) o dispositivo do cinema incorporou os setores médios, neutralizou ou domesticou as massas e suas vanguardas, estabeleceu e consolidou um modelo de recepção – isto é, de público – espectatorial, ordeiro e submisso, e uma linguagem ideologicamente alinhada,  linear e mistificante. Formadas a partir desse modelo cinematográfico, as audiências das posteriores formas e linguagens de comunicação de massa (rádio, televisão, espetáculos em geral) se moldaram nos mesmos princípios: espectatorialidade, linguagem “clássica”, etc.

A marcada evolução do capitalismo neste último século implicou numa estruturação diferente das classes e segmentos sociais em relação à conceituação com que trabalhavam os primeiros teóricos socialistas. Com a diminuição da importância relativa do segmento fabril da classe operária, a extensão das relações corporativas ao campo, o aumento expressivo do trabalho no setor de serviços, muitos se perguntam sobre a constituição efetiva do proletariado contemporâneo e seu papel na emancipação do homem. Essa despersonalização e assimilação em grande escala tem muito em comum justamente com o processo de formação do público moderno.

Outra característica da sociedade contemporânea é a sua “mediatização” e a constituição dos espaços mediáticos (essencialmente audiovisualizados) como campo privilegiado do embate simultaneamente econômico, político e ideológico. Ora, nesse sentido, o público – basicamente o público do audiovisual, que corresponde à imensa maioria da população (ou, pelo menos, à parcela desta que participa do espaço midiático e da mediação social e política) – é potencialmente a expressão do proletariado moderno[15].

As classes sociais não se definem (exceto na visão econômica burguesa) pelo seu perfil estritamente econômico, por sua renda ou por seus haveres, mas pelo lugar que ocupam na reprodução das relações de produção. Numa sociedade em que os meios de representação simbólica se tornaram centrais na reprodução do modo de vida e das relações sociais, o proletariado moderno não se define apenas por não possuir os meios de produção, mas também especificamente por não possuir os meios de produção simbólica; não apenas por ter somente sua força de trabalho para negociar no mercado mas, igualmente e complementarmente, sua atenção, sua subjetividade[16].

As classes sociais ou blocos de classes são sujeitos sociais que se defrontam com outras classes ou blocos de classes. Nesse conflito, estabelecem sua hegemonia e/ou se definem como alternativa histórica. Ser capaz de formular uma alternativa histórica é o que define o caráter emancipador do proletariado, pois uma alternativa histórica é necessariamente revolucionária[17].

Ser capaz de formular uma alternativa histórica, expressar uma visão de mundo própria, indica também a construção de uma subjetividade consciente: a consciência de classe. A luta de classes contemporânea se dá, em grande parte, na disputa pela apropriação dos sentidos das coisas. A reificação, ideologização e incorporação da atenção como fator de reprodução do mundo versus a subjetividade autoconsciente como ferramenta de construção de uma alternativa histórica. O audiovisual é hoje o principal campo e instrumento de expressão dessa disputa ideológica.

O Cineclube como instituição do público

Os cineclubes têm origem nesse processo contraditório de formação do público, na dinâmica de recepção, resistência e apropriação do “cinema” em formação. Inicialmente introduzidaq como ferramenta de discussão, na tradição das conferências e debates em agremiações populares[18], que vêm desde a série das lanternas mágicas, a projeção foi ocupando cada vez mais o centro dessas atividades e, paulatinamente, se tornando o objeto mesmo do debate. Como já escrevi em outra parte, em 1913 surge “a primeira clara formulação de um objetivo de organização do público, que compreende o enfrentamento da questão central da apropriação do imaginário pelo cinema comercial… É a primeira experiência consciente de produção coletiva, do público como autor, com vistas à superação desse estado de coisas[19].

Ao longo da década seguinte, foi se consolidando o que Gauthier[20] chama de protocolo cinéfilo, um conjunto de características em que reconhecemos vários elementos mais ou menos gerais e/ou permanentes da atividade cineclubista: associativismo, sistematicidade das sessões, debate, publicações, luta contra a censura, defesa do cinema independente (em vários sentidos: econômico, estilístico, etc), crítica da alienação e da dominação e, finalmente, produção de filmes que refletem esses princípios. Assim, a forma institucional derivada diretamente das organizações populares, o associativismo, adaptando-se a algumas características de sua atividade-fim, o cinema, consolidou-se internacionalmente. Os cineclubes brasileiros, alemães ou burquinabês têm a mesma constituição institucional que, por sua vez, não difere essencialmente do fomato do Cinéma du Peuple, de 1913 e, especialmente, do movimento de cineclubes dos anos 20.

Assim como o público do cinema constituiu-se como paradigma do público moderno em geral, o cineclube é o modelo básico de organização desse público. Por razões que caberia estudar melhor, o leitor, o público de teatro, de dança ou de qualquer outra linguagem e atividade artística, não consolidou uma forma institucional geral e permanente[21]. Como os sindicatos, em relação às categorias de trabalhadores, os cineclubes, desta forma, corporificam um paradigma da (e para a) organização do público, em suas diferentes comunidades. Dos elementos essenciais de sua forma institucional podem ou devem derivar, se adaptar (como já acontece com os cineclubes nos diversos momentos, lugares e dispositivos tecnológicos), as características de outras formas de organização do público: associativismo democrático, ausência de finalidade lucrativa, compromisso ético[22]. Particularmente grave, importante e urgente, é o fato de que os cineclubes, mesmo os que mais organicamente representam suas comunidades, ainda ocupam e exercem um papel extremamente reduzido em relação ao público audiovisual, já que não existem, praticamente, formas associativas em torno da recepção do cinema comercial e da televisão. Formas coletivas – não necessariamente associativas – embrionárias engatinham na rede cibernética do planeta.

O cinema morreu, viva o cinema

Além de, fundamentalmente, revelar o processo de formação e a imbricação do cinema e do cineclubismo, o destaque que escolhi para a abordagem histórica neste texto procura salientar pelo menos dois aspectos que julgo importantes para a compreensão e definição de algumas das tarefas que se colocam para os cineclubes na atualidade.  Por um lado, as semelhanças, ou melhor, as associações possíveis entre o processo de desenvolvimento do “primeiro cinema”, à procura da definição e controle do seu mercado pela domesticação da recepção, e os caminhos do audiovisual hoje. Por outro lado, a criação da instituição cineclube e de um protocolo cineclubista de experiências de apropriação crítica do cinema, hoje bastante “desprestigiado” diante de uma vaga ideológica liberal e paternalista que procura, principalmente, impor o empreendedorismo como opção para o associativismo democrático e a dependência do Estado ou da empresa em detrimento da organização popular.

Como diz Lacasse[23], o cinema não nasceu mudo, mas em meio a narradores, explicadores, conferencistas – e, acrescento eu, vaias, conversas, manifestações organizadas -, além de uma grande intermedialidade com outras formas de expressão, como o canto, o teatro, a dança, etc. O público é que foi silenciado, à medida que o cinema estabelecia uma narrativa hegemônica. Da relação interativa do começo do “cinema”, entre o público e o filme, só o cineclube preservou não apenas a oralidade (o debate), mas todo um dispositivo ou protocolo de ações de apropriação crítica, condição essencial para a superação da perspectiva de dominação do cinema comercial e para a construção de uma visão própria e crítica, indispensável para a edificação de outro cinema: o cinema do público.

O que importa essencialmente na relação entre o público e o cinema, são as condições de apropriação crítica, e não o mero acesso aos filmes (condição necessária mas insuficiente) que, por si, corresponde apenas à necessidade de criação de platéias ou, em uma palavra: mercado. A questão da apropriação de conteúdos e sentidos, com vias ao desenvolvimento da sua capacidade de expressão, é a tarefa mais essencial que se coloca hoje, e desde sempre, para o público. E sua ferramenta para tal é o cineclube.

O dispositivo ou a instituição cinematográfica que se consolidou principalmente ao final dos anos 20 e com a implantação do som, e que foi objeto da maior parte dos estudos cinematográficos até hoje, morreu. O cinema “literário”, linear, cuja recepção se dava na tela do cinema, com a atenção exclusiva do espectador, não existe mais. A relação preponderante não é mais a do cinema, mas do audiovisual – como conjunto de formas de difusão e recepção, muitas ainda em desenvolvimento. De fato, ao tentar rentabilizar e controlar essas formas de difusão e recepção, que são ao mesmo tempo segmentos e mercados, o audiovisual recoloca várias questões que, de forma semelhante, existiram nos primeiros tempos do “cinema”: intermedialidade, direitos patrimoniais, etc. E, inclusive, o lugar e o papel (e a linguagem[24]) do cinema “em sala”.

É uma luta de classes, entre o público e as corporações planetárias de comunicação e entretenimento, que tem mais de um aspecto em comum com as batalhas que aconteceram nos nickelodeons e nos primeiros cineclubes. A mais visível dessas batalhas é a disposição do público, em todo o mundo, de acessar, copiar e interagir livremente com conteúdos audiovisuais, e as tentativas de repressão e controle dessas ações por parte das empresas de “comunicação”, entidades de classe patronais e organismos governamentais.

Essa disputa revela a existência de fragilidades e oportunidades, geradas inclusive nas tentativas de compreensão e controle dos novos mercados. Um exemplo bem claro é o do abandono relativo do mercado exibidor. Na procura da rentabilidade maior entre os segmentos do público de cinema de maior poder aquisitivo, assim como pelo controle da articulação entre os diferentes mercados (ou “janelas”: do DVD, tevê a cabo, tevê aberta, etc), o cinema hoje, particularmente (mas não exclusivamente) nos países menos desenvolvidos, abandonou a grande maioria da população. Portanto, outra tarefa fundamental para os cineclubes é a ocupação e a organização desse espaço audiovisual – que no Brasil é da ordem de 90% da população – em função dos interesses e das necessidades do público. O cinema morreu, viva o novo cinema!

Ocupar e reorganizar o espaço audiovisual

Essa questão demanda amplas discussões e o espaço da Jornada é um dos mais importantes – ainda que apenas politicamente, pois a reflexão sobre esta questão deve ser sistemática e permanente, possivelmente através de seminários e textos que extrapolam um congresso eleitoral. Mas para a tomada de posição, para o estabelecimento de um programa básico de ação e um compromisso da direção eleita,  a Jornada é a ocasião mais adequada. Para isso, mesmo que a discussão seja bem mais ampla, alguns pressupostos devem ser definidos inicialmente – e os incluo entre estas tarefas que estou elencando. Essas tarefas, como propõe o título deste artigo, cabem fundamentalmente aos cineclubes, na (construção de) sua relação com seu público. E às suas entidades representativas como expressão desse público em movimento.

Se o cineclube é a instituição do público, é preciso assumir essa condição em sua plenitude. Ou seja, o cineclube é uma instituição fundamental da sociedade democrática, não é uma atividade “filantrópica”, “experimental”, “juvenil”, “amadora” (as aspas indicam o emprego de um sentido pejorativo, de coisa de caráter especial, carente ou exótica, e principalmente desimportante) que se inclua entre as ações de beneficência ou assistência social. Não, o público é a maioria absoluta da população, e é categoria central no processo social, para a reprodução ou para a transformação das relações sociais. A ação cineclubista é central e essencial para a sociedade audiovizualizada. Se o audiovisual é central no processo político e social contemporâneo, a instituição audiovisual do público tem que ocupar uma posição central na organização desse público.  E na política pública, como na “política popular”, para o audiovosual.

O cineclube deve estar presente em todas as comunidades e ter organização e meios para cuidar dessa intermediação do público e do audiovisual. Em todas as cidades, em todos os bairros das cidades um pouco mais importantes, em todo tipo de aglomeração campesina, nas unidades industriais e comerciais importantes, nas escolas de todos os níveis e em todas as associações profissionais e organizações de interesses comuns deve se organizar um cineclube.

Esse processo, que é responsabilidade essencialmente do público, deve obrigatoriamente (por meio de lei e disposição orçamentária) ser reconhecido e estimulado pelo Estado, em todos os níveis (federal, estadual, municipal, e agências, organismos e programas estatais nos três níveis). De fato, sem querer prejudicar qualquer conquista já obtida pelos setores da produção, o investimento governamental na constituição de organizações do público audiovisual é a política mais consistente para a criação de um ciclo econômico sólido e efetivo para a produção e exibição da produção audiovisual. Portanto, esta é outra tarefa programática para o movimento cineclubista: preparar e reivindicar legislação e disposições orçamentárias de reconhecimento e apoio aos cineclubes. Neste quesito, inclui-se tratamento equivalente para a manutenção das entidades representativas dos cineclubes, como associações municipais, federações ou organizações equivalentes e confederações nacionais – tal como já acontece com as centrais sindicais, entidades estudantis, etc.

Mas, do reconhecimento de que cabe essencialmente ao público a responsabilidade de se organizar, decorre a compreensão de que esse processo não pode depender exclusivamente do poder público ou de qualquer outro poder. Assim, por princípio e de uma maneira geral, os cineclubes devem ser auto-sustentáveis, estruturados em função do apoio e da autoconsciência de suas comunidades, evidentemente em articulação com políticas públicas e/ou privadas de fomento, apoio e outros patrocínios. Sustentabilidade é sinônimo de independência; o contrário leva necessariamente à dependência e/ou subordinação.

No Brasil, particularmente – o que me parece claramente corolário da subordinação tratada mais atrás neste texto – elementos do protocolo cineclubista, justamente referentes à sustentabilidade de suas ações, caíram praticamente em desuso: a gestão de associados contribuintes (elemento, aliás, importante, senão essencial, na própria organização da democracia interna do cineclube); a cobrança de taxas de manutenção em suas atividades (até mesmo a contribuição voluntária, “passar o chapéu”, virou raridade); a promoção de ações de financiamento, como rifas, “bailinhos”, etc… Mesmo os cineclubes que já tenham apoios devem ter ou criar essa condição de independência, sob pena, justamente, de orientarem sua ação em função dos limites estabelecidos pelo “patrocinador”. E, convenhamos, os recursos hoje atribuídos aos cineclubes, seja pelo governo federal e por alguns poucos estados, são muito modestos e limitados.

Tarefas cotidianas e permanentes

Como instituição audiovisual da comunidade, ao cineclube se colocam inúmeras responsabilidades, na perspectiva de apropriação do imaginário coletivo – e em função das oportunidades históricas a que nos referimos. Cineclube não é apenas exibição de filmes (o que poderia colocá-lo muito próximo do mero formador de platéias), mas apropriação do audiovisual em todas as suas dimensões. Destas dimensões, saliento algumas de imediato que, na prática, se confundem e se completam:

1. A exibição como ato de cultura: o tratamento do cinema e das suas obras individuais como um valor artístico e cultural em si, permanente, não perecível. Como instrumento de formação: o filme como veículo transversal na abordagem de segmentos do conhecimento (o próprio cinema, literatura, história, geografia, dança, etc); na abordagem da experiência coletiva (saúde, civismo, segurança…), e na construção da identidade (autoconhecimento da vida comunitária, sua história, etc). Como instrumento de informação: o audiovisual – cinema, tevê, internet, etc – como mediação e socialização, a crítica da imprensa e da informação em geral. Como instrumento de intercâmbio com outras comunidades, de todo o mundo.

2. O debate como instrumento convivial de compreensão e formação, através do compartilhamento das experiências do público. O cineclube, a meu ver, não ensina nem “alfabetiza” o olhar. O público já nasceu na frente da televisão e se socializa principalmente através das mídias audiovisuais. O “debate” – inventivo, informal – propicia e favorece a troca de experiências pessoais e comunitárias com vistas ao reconhecimento e construção coletiva da visão de mundo, dos interesses e identidade do público. Assim como das subjetividades individuais dos participantes. Acredito que toda pretensão de “ensino” de como ver ou entender um filme, além de vã, é autoritária.

3. A atividade cineclubista como espaço de convivência e identidade. O cineclube precisa ter (quando possível, como meta) uma sede[25]. Um espaço de projeção de qualidade, com conforto. Deve ter espaço de convívio (sala de estar, barzinho, para material de leitura, jogos, televisão, computador…) e de aprendizado (bibliofilmoteca-arquivo da comunidade, espaço de montagem e produção), promovendo festas, saraus, leituras, cursos, oficinas, etc. É inadmissível deixar passar os projetos de criação de salas populares da ANCINE como estão formulados, excluindo os cineclubes e reproduzindo o modelo comercial (mesmo no caso de uso de tecnologia digital), aliás inaplicável nas comunidades a que se destina, hipoteticamente, a maior parte desses programas. O Estado faz “consulta” pública para obter apoio e organiza programas e investimento sem consultar ninguém (exceto o capital)? O cineclube também precisa construir um espaço virtual de interação e convívio, que não exclui formas individualizadas de fruição audiovisual – mas interconectadas num nível de diálogo e compartilhamento da(s) experiência(s).

4. A atividade cineclubista como tessitura de relações e instituições comunitárias. O cineclube deve interagir[26] com as demais instituições e iniciativas importantes da comunidade, reforçando-se mutuamente nessa ação. A(s) escola(s) me parecem a(s) mais importante(s) dessas instituições, e a discussão dessa relação deve ser também objeto de um espaço na Jornada e de deliberações programáticas específicas[27]. Outras iniciativas culturais também me parecem prioritárias, isto é, a sinergia com grupos de teatro, de dança, de leitura, etc, que existam ou possam ser incentivados na comunidade. Essas iniciativas e suas diferentes práticas e linguagens podem ser incorporadas nas atividades do cineclube em diferentes níveis Mas nenhum outro campo está excluído, a juízo da deliberação do cineclube: hospitais, igrejas, comércio, segurança… A organização de atividades voltadas para a organização e autoformação de segmentos das comunidades em que tais casos se aplicam, também é muito importante: crianças, jovens, mulheres, homens, certas faixas etárias, subgrupos de interesses: política, esporte, literatura, história do cinema… Cineclubinho, teleclube, videoclube, netclube, etc.

5.  O cineclube como arquivo da comunidade. As cinematecas nacionais consolidaram como missão a preservação da memória audiovisual “nacional”. Isto significa preservar, a custos com que só o Estado pode arcar, prioritariamente os filmes “mais importantes” (sobretudo de longa-metragem) e outros documentos da produção audiovisual mais relevantes ou mais ameaçados. No entanto, atualmente a produção audiovisual cresce exponencialmente, e se alastra pela sociedade, em documentos locais, familiares, etc. Não há mais limite para essa documentação e memória da sociedade. Sua preservação em um único arquivo é impossível. Portanto, como instituição audiovisual da comunidade, deve caber ao cineclube (e para isso deve receber formação e recursos, em convênio com instituições públicas e privadas) a salvaguarda da memória e, consequentemente, a preservação da(s) identidade(s) da comunidade. Acrescente-se que a memória das comunidades, dos segmentos menos privilegiados da população não é, hoje, valorizada e preservada, e que isso é igualmente parte fundamental do processo de apropriação do imaginário e autoconsciência popular. E vale lembrar que a idéia de colecionar e preservar é essencialmente de origem cineclubista: praticamente todas as cinematecas do mundo evoluíram a partir de cineclubes. Evidentemente, na medida do possível, esse arquivo deve ser disponibilizado para a comunidade, na sede do cineclube e através de empréstimo (com taxa de manutenção, lembro).

6. O cineclube como produtor coletivo de um cinema do público. Os filmes têm como produtor (no sentido de quem decide, possibilita e organiza – todas as três operações – a realização de um filme): o grande capital – no modelo Hollywood, Globofilmes, etc –  ou o empreendedor mais ou menos independente (frequentemente o chamado cinema de autor), além do Estado, quando este exerce um direcionamento artístico e/ou ideológico – senão caímos nas alternativas anteriores. O que chamo de cinema do público é quando essa tríplice responsabilidade recai sobre a instituição da comunidade, o coletivo do cineclube. A criação de um novo cinema, ancorado numa organização alternativa (no sentido de alternativa histórica a que me referi antes) da economia do ciclo produção-distribuição-exibição (ou consumo) tem por base o cineclube, o público organizado. Nesse sentido, a produção é igualmente uma meta fundamental para os cineclubes. Na acepção de instituição da comunidade (não importando, portanto, se o roteiro ou a direção são individuais), os projetos e os esforços são decididos de forma coletiva e democrática, e tendem a responder (não necessariamente de maneira estrita ou mecânica) aos interesses e necessidades da comunidade. Com a facilidade relativa de produção que existe atualmente, a produção de um cineclube pode evoluir da documentação da história e da vida da comunidade em todos os níveis (elemento fundamental na recuperação da memória e construção da identidade da comunidade), até produções mais complexas e ambiciosas, ficcionais ou não.

Tarefas do movimento

A produção, como é claramente um momento da atividade audiovisual, talvez mais que outros aspectos da prática cineclubista, demonstra a necessidade de existência de uma articulação entre os cineclubes, de um movimento em nível local, nacional e mundial. Que é, por sua vez, a condição da expressão real de uma visão de mundo emancipadora e da construção de uma alternativa histórica democrática.

Movimento se opõe, em certa medida, à idéia de rede como forma e objetivo de organização. Não me interesso pela exegese semântica aqui, mas penso que movimento demanda sentido e direção, enquanto que a idéia de rede pode implicar apenas na tessitura de relações que se “amarram” em si mesmas. É evidente que as redes virtuais existentes constituem um instrumento fundamental de relacionamento entre as pessoas e organizações – elas são indispensáveis. Mas é importante não ficar no plano do mero contato sem conseqüência, não cair na interrupção do diálogo propiciado pela falta de comprometimento (que é facilitadora em outros níveis) do meio. Além das redes de intercâmbio, os cineclubes precisam de outros instrumentos de participação e mobilização, se querem efetivamente representar o público e se pretendem participar e influir no desenvolvimento do audiovisual no Brasil. Não basta tecer relações, é preciso transformá-las em energia e direção de transformação (e/ou resistência).

As listas de cineclubes, por exemplo – especialmente a lista nacional, “cncdialogo” -, têm exercido um papel fundamental da divulgação dos cineclubes e do movimento, favorecem a circulação de informações, “dicas” de programação e de contatos. Eventualmente serviram para uma mobilização específica: o abaixo-assinado. Mas me parece evidente que têm se mostrado ineficientes na promoção da discussão de questões importantes – o debate morre depois de duas ou três manifestações – da mesma forma que para a organização de certas ações solidárias – como nos casos de proibição de eventos e outras pressões exercidas sobre cineclubes: o apoio dos congêneres falece depois de poucas adesões, expondo mais a fraqueza que a solidariedade cineclubista. Também como elemento de democracia interna, a lista não é eficiente, mas aqui, creio que a responsabilidade cabe mais à direção do CNC. A entidade não se relaciona organicamente com o movimento, publicando informes sem sistematicidade, de importância variável e mesmo questionável. Informações sobre deliberações correntes da diretoria são escassas; resultados e deliberações de eventos importantes (como a Pré-Jornada) praticamente não são divulgados; as listas também não servem muito – ou só discriminatoriamente – para esclarecimento e diálogo entre os cineclubes e sua entidade nacional.

De qualquer forma, o que releva aqui é a necessidade de elementos complementares e específicos de reflexão, debate e informação do movimento, o que implica democracia e capacidade de elaboração teórico-prática, de mobilização e intervenção.

1. Publicações – Tal como obriga o artigo 5º. dos estatutos do CNC, o movimento necessita de uma publicação periódica de informação e debate, aberta a todos os cineclubes. O estatuto distingue claramente publicação impressa e virtual, e exige ambas. Por ser disposição estatutária nem precisaria ser repetida aqui, mas… A própria experiência parece demonstrar que o caráter menos transitório da reflexão impressa, o compromisso aparentemente mais definitivo no papel, assim como as faltas e ausências melhor notadas numa totalidade editorial, são uma necessidade premente para o movimento.  Isso, sem mencionar a interação com o restante da sociedade: movimentos sociais, entidades de cinema, governos, etc. A Jornada deve, até para fazer cumprir os estatutos, debater e deliberar sobre formato editorial, periodicidade, etc, de pelo menos uma publicação oficial do movimento. Tradicionalmente era o Boletim Cineclube.

O movimento também precisa editar um Manual do Cineclube. Esse assunto tramita dentro da diretoria do CNC desde que o manual preparado para as oficinas do programa Cine+Cultura, em 2008, foi censurado. O projeto do Pontão Cineclubista (que vai sair a qualquer momento…) prevê sua edição. Caso isso não se ocorra, também creio que a viabilização de uma publicação desse tipo[28] deva fazer parte do programa para a gestão 2010-2012 do CNC. E a publicação de outras versões, regionais, locais ou que reflitam concepções diferentes, devem ser avaliadas pelas outras instâncias do movimento cineclubista.

2. Encontros, seminários – Na maior parte da história do cineclubismo brasileiro a Jornada Nacional foi anual. Diante da dificuldade de obter recursos, a direção do CNC propôs à assembléia nacional do cineclubes e fez aprovar a bianualidade do Encontro, alternando-se, ano sim, ano não, com a Pré-Jornada (que antes também era anual e ocorria seis meses antes, para preparar cada Jornada anual). Com isso, a primeira Pré-Jornada depois daquela deliberação foi um evento de grande participação, “uma verdadeira Jornada”, com mais de 60 cineclubes de todo o País. Na Pré-Jornada seguinte, porém, atendo-se às exigências mínimas dos estatutos, reuniram-se apenas alguns delegados formais, e suas deliberações não foram divulgadas[29]. Ora, durante os governos dos generais Médici, Geisel e Figueiredo, por exemplo, as Jornadas foram anuais; a necessidade de reunião dos cineclubes não deve ser definida pelo maior ou menor acesso a patrocínios automáticos, mas responder à capacidade de organização e inventividade do movimento. Não acredito que hoje essa dificuldade possa ser maior do que no tempo da ditadura. E o movimento, pela sua própria juventude, seu caráter popular, sua capacidade de improvisação, pela riqueza do convívio e intercâmbio que possibilita a Jornada, precisa enfrentar essa dificuldade e voltar a se reunir anualmente. Também é muito importante ter pelo menos uma Jornada, em cada gestão, sem eleições (bianuais), possibilitando a discussão mais livre dos grandes temas cineclubistas. De fato, no modo atual, reduziu-se drasticamente a possibilidade de participação, portanto a democracia do movimento, assim como diminuiu a riqueza da experiência de convívio e intercâmbio interpessoal.

Mas o movimento precisa de encontros semelhantes em nível regional, e mesmo municipal nas cidades com vários cineclubes[30]. As federações e associações precisam retomar a prática de assembléias mensais ou bimensais, conforme seu território. Essa prática está diretamente ligada à superação de uma postura de expectativa, de dependência de favores públicos, e favorece o estímulo à inventividade e criatividade baseadas na força da ação coletiva, propiciada pelo convívio mais estreito e freqüente, e pelo compartilhamento de forças e recursos entre os cineclubes.

Outros encontros, com diferentes finalidades, podem e devem ser organizados tanto pelo CNC como por outras organizações, inclusive por cineclubes com mais estrutura, em localidades mais propícias, municipalidades mais interessadas ou onde haja maior diálogo com poderes e estruturas locais. Temos chamado esses encontros, genericamente, de seminários, voltados para a discussão de um tema preciso: os direitos do público; cinema e educação.  Penso que a Jornada deve definir um calendário mínimo de encontros ou seminários desse tipo, assumidos não apenas pelo CNC, mas pelos outros níveis de organização a que me referi acima. O que implica que federações e cineclubes (por isso também a importância da Pré-Jornada e do processo de discussão e preparação para cada Jornada) devem preparar e levar suas propostas à Jornada, para o estabelecimento desse tipo de calendário e realização desses encontros. Tal como levam propostas de sediar a próxima Jornada, depois de estudar e conversar com possíveis apoiadores locais. Uma proposta já existente, que deve ser avaliada, aperfeiçoada ou descartada, é a do Seminário Cinema e Educação – Cineclube, Escola, Comunidade, já mencionado.

Acho importante destacar, porém, que esses seminários devem ter método e oportunidade para uma efetiva participação dos cineclubes e seus militantes, ser ocasião para troca de experiências e aprendizado, não sucumbindo à tentação ou vício de organizar “mesas” que mais homenageiam personalidades do que trazem contribuições ao entendimento do tema. Já houve até seminário sobre os direitos do público em que este não estava representado. A articulação metodológica de mesas e grupos de trabalho, quando possível, me parece importante e desejável.

3. Cursos e oficinas – Outra forma de encontro são cursos e oficinas. Estas distinguem-se (de seminários, por exemplo), idealmente, pelo comprometimento direto dos participantes na atividade, às vezes implicando na produção de resultados e/ou avaliações. À dimensão do convívio acrescenta-se a experiência de uma “mudança” pessoal compartilhada no decorrer do curso. O movimento cineclubista tem se limitado muito às oficinas e ao modelo das oficinas do programa Cine+Cultura. Estas estão voltadas fundamentalmente para a motivação dos participantes, uma rápida compreensão da prática de exibição e o treinamento para o uso das facilidades do projeto: equipamentos e filmes da Programadora Brasil. A questão filosófica ou política – no sentido de concepção cineclubista – do sentido e da orientação do trabalho cineclubista foi descontinuada[31]. Faltam, portanto, muitas dimensões e aspectos da atividade cineclubista, cujo tratamento não cabe nem deve ser atribuído a terceiros, mas diretamente ao CNC, às demais organizações cineclubistas e aos próprios cineclubes. Entre esses temas incluem-se produção (que, dependendo dos recursos, método e enfoque, pode ser abordada em mais de uma oficina), documentação, preservação, edição de publicações, edição de audiovisual, montagem de ambientes e/ou blogs, gestão cineclubista, autoração, programas de compartilhamento de filmes na internet, análise de filmes, etc. Temas como a história do cinema, do público e do cineclubismo, ou ligados a aspectos definidos do cinema e/ou do audiovisual, como linguagem, história, movimentos cinematográficos, me parecem caber mais em cursos (definidos em âmbitos geográficos mais restritos, de grupos de interesse formados localmente) que propriamente oficinas.

Gostaria de lembrar o exemplo do Curso de Formação de Dirigentes Cineclubistas, com duração de um ano, que foi organizado em 1958 pelo Centro dos Cineclubes (antepassado do CNC). Esse curso teve um efeito exemplar na formação de toda uma geração de cineclubistas, críticos de cinema e cineastas, sendo mesmo uma das grandes fontes e causas do desenvolvimento de uma “cultura cinematográfica” efetivamente nacional, com a expansão dos grandes cineclubes em todos os estados, nos anos seguintes à sua realização. Penso que uma adaptação dessa idéia, incorporando todos os recursos modernos, deveria ser parte do programa da nova gestão do CNC (ou ser considerado por uma ou mais federações e/ou cineclubes): o desenvolvimento de um projeto de Curso de Formação Cineclubista com maior profundidade e extensão (combinando presença física e virtual), a ser realizado em um número determinado de cidades centrais, no período do mandato.

4. Distribuição – A circulação de filmes é a base mais essencial para a articulação de uma rede e um movimento de cineclubes. A Dinafilme, distribuidora dos cineclubes, foi a primeira medida prática empreendida pelo movimento nos anos 70; ela permitiu um desenvolvimento ainda não igualado dos cineclubes, mesmo sob intensa repressão, e a criação de um circuito de pontos de exibição mais ou menos sistemática mas não organizados como cineclubes, que chegou a cerca de 2.000 localidades do País. A distribuição é base da autonomia cineclubista (como também é o mecanismo de domínio de Hollywood sobre o mercado comercial), nos termos que tratei ao longo deste texto. É condição para a criação de um circuito onde circule um cinema que retrate, expresse e promova o diálogo entre as diversas comunidades – um objetivo que vai muito além das propostas governamentais ou dos realizadores individuais que, no entanto, também são parte fundamental desse sistema de circulação. O intercâmbio internacional é outra dimensão absolutamente fundamental que está ausente de qualquer outro projeto de distribuição existente, excetuados os de instituições diplomáticas.

Hoje, o próprio termo distribuição[32] tornou-se menos adequado, face às mudanças existentes ou brevemente possíveis de difusão das imagens e sons. Mas a idéia subsiste: o movimento cineclubista precisa criar uma articulação permanente entre os cineclubes que permita a circulação de filmes ou conteúdos audiovisuais. É necessário um centro, que reúna, estoque e preserve matrizes, que sistematize e edite informações, e as “autore” nas cópias a serem enviadas para reprodução em centros regionais e/ou diretamente para os cineclubes com menos estrutura . É importante um sistema de gestão: a administração financeira e de prioridades (aquisição de equipamentos, investimentos em regiões), a captação e seleção (quando se fizer necessária) de filmes, o diálogo com os produtores (cineclubes, realizadores e empresas), etc. Essa gestão, além de profissional, deve ser sujeita ao controle e à participação das federações e dos cineclubes, que a ela, por sua vez, aderem. A experiência histórica da Dinafilme[33], extremamente importante, pode ser uma fonte de idéias e exemplos, como o do Conselho de Administração da Dinafilme (CADINA) e os Cadinas regionais, que serviam como canal de participação, de democracia e de formação de gestores e técnicos.

Parece que o Pontão Cineclubista pode ser lançado proximamente, nas vésperas da Jornada. Seu projeto contempla a instalação e equipamento de um escritório central para a Filmoteca Carlos Vieira[34] e a viabilização de uma equipe básica. Mas o movimento não discutiu ainda a forma de gestão, de participação e de controle democrático da nossa distribuidora. Acredito que esse modelo de gestão deve superar uma concepção meramente contábil-administrativa (mantendo, é claro, as práticas básicas e normais de gestão), calcada no padrão da empresa comercial e do lucro, e deve ver essa atividade com sua componente política, sobretudo de participação, na construção de um circuito efetivamente popular e nacional para um cinema do público.

Assim, penso que a definição de um sistema de gestão e participação na Filmoteca Carlos Vieira, seu Regulamento, deve ser ponto central de deliberação da Jornada e, no que couber, suas conclusões devem ser integradas aos Estatutos do CNC e fazer parte do programa de  gestão do CNC no próximo período.


[1][1]Esse é um fenômeno mundial, sem dúvida, que desde o ascenso do chamado neoliberalismo, nos anos 70, seguido da queda do bloco de países soviéticos, foi minando as grandes diferenças ideológicas e programáticas entre os partidos. No Brasil, contudo, o fenômeno vem juntar-se a uma tradição de conciliação e composição “pelo alto”, geralmente sem a participação popular, que sempre marcou as grandes transições da nossa História.[2] Ironia minha: quero dizer o dinheiro, o segmento do cinema que “existe” no mercado. Não confundir com a “economia da cultura”, conceito meio confuso usado, justamente, pela intelligentsia dos órgãos públicos federais..

[3] Ver Macedo, F. (2008). “O modelo brasileiro: um estrangeiro em nossas telas”. In Moraes, G. (org.). O cinema de amanhã. Brasília, DF: Congresso Brasileiro de Cinema/Coalizão Brasileira pela Diversidade Cultural, p. 53-71.

[4] Esta composição é bem particular. Simplificando um pouco, o PT é representado essencial e majoritariamente por quadros partidários da classe média e egressos do cinema amador, especialmente do curta-metragem e da ABD: deu o tom na importante ampliação do estímulo à produção dita cultural e regional, no qual acessoriamente se inserem as iniciativas de distribuição e exibição “alternativas”. O PC do B, contraditoriamente, é dominante na ANCINE, onde perfila com os interesses de Hollywood e da “indústria” nacional mas, no MINC, fora da área estritamente audiovisual, é o maior responsável pelo programa de Pontos de Cultura, voltado para a organização cultural das comunidades . A tradição do “centralismo democrático” stalinista parece resolver essa contradição. E o PV, que nem é propriamente da base governamental, entra nessa composição pelo alto, pela trajetória particular do ex-ministro Gilberto Gil – que inaugurou uma gestão dinâmica, propositiva, sofisticada e de vanguarda, com muitos quadros importantes com origem no estado da Bahia.

[5] Aqui também a simplificação é acentuada: diversos realizadores de longa-metragem, assim como empresas produtoras independentes (no sentido de que normalmente não se associam à Globo e às distribuidoras estrangeiras) também participam do CBC, além da presença de representantes do ensino e da pesquisa de cinema.

[6] No entanto, essa semente sempre esteve presente, constituiu desde o início a força que originou os cineclubes sem, contudo, encontrar uma formulação completa e definitiva que fosse assumida pelo movimento e capaz de orientar a sua prática.

[7] As eleições da 28ª. Jornada mais que provavelmente irão consolidar o predomínio dos realizadores (ABD) e do Estado (Cine+Cultura) sobre a entidade nacional dos cineclubes brasileiros. Essa preparação/armação, que inclui mudanças importantes nos estatutos, corre em segredo há meses e previsivelmente será endossada pelo “cineclubismo real”.

[8] Talvez ainda seja necessário esclarecer que nem o Estado nem a produção nacional são nossos adversários; pelo contrário, frequentemente estabelecem conosco parcerias muito produtivas e mesmo preferenciais. O que compromete o desenvolvimento do cineclubismo é a sua subordinação a orientações e interesses setoriais, corporativos ou político-governamentais que, na prática, limitam e/ou excluem a expressão dos interesses do público.

[9] Principalmente da Itália, como Filippo de Sanctis e Fabio Masala, e do Brasil.

[10] Há mesmo, concretamente, setores que tentam impedi-la e a combatem energicamente, com plena consciência e/ou por mero oportunismo. A demissão de Felipe Macedo do CNC se inscreve nessa problemática.

[11] Sobre a questão, ver Esquenazi, Jean-Pierre. 2003. Sociologie des publics. Paris – La Découverte.

[12] Uso o termo participante porque espectador tem, justamente, um viés passivo, não interativo.

[13] Ver Benjamin, Walter, 2005 [1939]. “A obra de arte na época da sua reprodutibilidade” em Teoria da Cultura de Massa. Costa Lima, Luiz. São Paulo – Paz e Terra. Também Kracauer, Siegfried 1987 [1926). “Cult of Distraction”, em New German Critique, vol. 40, inverno, p.92, citado por Hansen, Miriam. 2004. “Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade”, em Charney, Leo e Vanessa R. Schwartz. O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo – Cosac & Naify.

[14] A historiografia do cinema só mais ou menos recentemente começou a rever esse processo. O público popular do “primeiro cinema” sempre se expressou ruidosamente, e mesmo organizadamente, quanto a seus interesses e gostos. O estabelecimento de um cinema-instituição, do cinema “clássico-hollywoodiano”, é uma trajetória de repressão, controle e convencimento das massas, que se estende até o final dos anos 20. Uma ótima introdução geral está em Burch, Noel. 2007 [1991].La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique. Paris – L’Harmattan.

[15] Masala, Fabio. 1992. “Una Carta Internacional para los Derechos de um Publico Nuevo” em Ponencias, Comunicaciones y Conclusiones, 3º. Congresso de Cineclubes del Estado Español, Barcelona – Ed. Federació Catalana de Cine-Clubs, citado por Macedo, Felipe. 2008. “Sobre a Carta dos Direitos do Público”, circular do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros.

[16] De Sanctis, Filippo. 1986. “Per uma riccerca-transformazione con el publico dei mídia”, em Masala F., Publico e comunicazione audiovisiva, Roma – Bulzoni, citado por Macedo, Felipe. 2008. “Sobre a Carta dos Direitos do Público”, circular do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros. Ver também o trabalho de Beller, Jonathan. 2006. The Cinematic Mode of Production: attention, economy and the society of spectacle. Hanover – University Press of New England.

[17] Uma alternativa que não signifique a transformação radical das relações de produção – com o fim da sua essência, a propriedade privada e a exploração do homem pelo homem – não é, afinal, uma alternativa, mas continuidade.

[18] Há mesmo que se considerar com uma certa reserva a idéia de que o “cinema” teve uma primeira etapa de exibição sobretudo em feiras. Frequentemente, essas projeções pioneiras eram feitas em espaços permanentes de entretenimento popular (como os vaudevilles norte-americanos) e associações de caráter classista, políticas e/ou religiosas.

[19] “Cinema do povo, o primeiro cineclube”. 2010, em http://www.felipemacedocineclubes.blogspot.com/

[20] Gauthier, Christophe. 1999. La passion du cinéma – Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929. Paris : Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma et École des Chartes.

[21] O que não quer dizer que elas não existam. Clubes de leitura e bibliotecas comunitárias, grupos populares e cooperativas de teatro ou de dança, escolas de samba, rodas e tantas outras formas de associação popular em torno de manifestações culturais – assim como as diferentes formas de “redes” de relacionamento na internet – também constituem experiências mais ou menos bem sucedidas de organização do público. Mas apenas o cineclube consolidou uma forma institucional universal.

[22] Ver Macedo, Felipe. 2004. “O que é cineclube”, em http://cineclube.utopia.com.br/, rubrica cineclube.

[23] Lacasse, Germain. 1998. “Du cinema oral au spectateur muet”, em Cinémas, vol. 9 n. 1

[24] O que André Gaudreault e Tom Gunning identificaram como cinematografia de atrações nas primeiras décadas do cinema, ocupa cada vez mais a narrativa do espetáculo cinematográfico, enquanto nos videogames parece ocorrer a tendência inversa, o aumento da narratividade.

[25] Nos dias de hoje, toda comunidade, sem exceção, deve ter um espaço cultural de referência, um ou mais centros culturais. Conforme a situação local, as iniciativas comunitárias podem ter seus próprios espaços ou compartilharem instalações e euipamentos.

[26] Paulatinamente, na medida de suas possibilidades; no ritmo, direção e limites ditados pela decisão consciente da comunidade (dos membros ou associados) e em função de seus interesses; e preservando sua independência.

[27] Incorporo nesta reflexão os princípios estabelecidos no projeto do Seminário Cinema e Educação: Cineclube – Escola – Comunidade.

[28] É importante esclarecer que existe um certo número de “manuais” disponíveis para publicação, de diferentes autores e procedências, inclusive estrangeiros.

[29] Como tenho denunciado reiteradamente, o conteúdo das discussões e deliberações dessa Pré-Jornada – que determinam a organização e temário da próxima Jornada, nunca foram divulgados. E foram cobrados por um único cineclubista, deixado sem resposta aparentemente em face da despreocupação com o assunto por parte do conjunto dos cineclubes brasileiros.

[30] Saúdo o a 1ª. Jornada Paraense de Cineclubes e o processo de fundação da Federação Paraense de Cineclubes!

[31] De fato, constituiu uma crise no início do programa, cujos dirigentes exigiram o afastamento do coordenador de conteúdos, representante do CNC, no que foram atendidos. Esse coordenador é o autor deste texto.

[32] Veja-se, por exemplo, como a denominação da distribuidora governamental, Programadora Brasil, expressa, possivelmente de forma involuntária, mas reveladora, sua inclinação paternalista.

[33] Ver em http://cineclube.utopia.com.br/<FONT


Data: 1 de agosto de 2010

Categorias: Cineclubismo

Tags: ,