o modelo brasileiro de cinema

CREC / Centro Rio Clarense de Estudos Cinematográficos
Nós Somos o Público!

por Felipe Macedo

Um estrangeiro em nossas telas

O cinema nacional foi expulso das telas do País no início da segunda década do século passado, tornando-se definitivamente um turista acidental nas praias do imaginário popular brasileiro.

Modelo brasileiroDurante décadas, na nossa mentalidade colonizada, estimulada por ampla propaganda e pela complacência quase absoluta das elites econômicas, e mesmo da intelectualidade — tal como aconteceu em vários outros setores econômicos e culturais —, a ausência pouco menos que total do cinema brasileiro nas salas de exibição e, posteriormente, nos lares foi encarada como “natural”, decorrente de nossas fraquezas atávicas.

Nos anos 20, com a sonorização, dizia-se que nosso idioma não ficava bem no cinema. Nos tempos em que o musical e a comédia popular ganhavam espaço na concorrência com o similar norte-americano, logo ganhavam o estigma da vulgaridade, identificada com a nossa (in)capacidade de criação, e eram prontamente repudiados pela intelligentsia. Ou, ao contrário, quando instigante, inovador, laureado em festivais do mundo todo, era elitista, incompreensível ou… comunista. Houve época em que o som do cinema brasileiro “não prestava” — os exibidores mantinham péssimas aparelhagens sonoras, já que o público não tinha que entender os diálogos, mas apenas ler as legendas dos filmes falados em inglês. E ainda houve a época em que o nosso cinema “era só sacanagem e pornografia”, rótulo curioso em tempos de censura feroz e que se colava numa variadíssima gama de filmes, das comediazinhas eróticas inspiradas no modelo italiano da época até às adaptações cinematográficas de Nelson Rodrigues, Jorge Amado ou Mário de Andrade.

A compreensão do modelo

Dentro do cinema brasileiro, a compreensão da sua própria condição esteve limitada, ao longo de todo esse tempo, pela situação desesperadora em que sempre se encontrou. Tanto quanto ou mais que outras expressões culturais que se realizam no espaço econômico do mercado, sem poder se estruturar industrialmente, o cinema brasileiro foi constrangido a procurar sua salvação no financiamento episódico e irregular da produção. Da “cavação” do começo do século até a renúncia fiscal de hoje, passando por eventuais mecenas e períodos diversos de fomentos variados ou tímidas reservas de mercado, mais heróico que oportunista, o cinema brasileiro concentrou toda a sua energia, durante o século XX, em arranjar recursos para a produção. E identificou na questão do financiamento da produção a problemática do cinema em nosso País.

Modelo brasileiroNos últimos anos, contudo, cresceu a consciência de que o processo econômico do cinema só se realiza integralmente ao atingir o consumidor final, o respeitável público. Vários elementos contribuíram para a valorização desse “novo” enfoque, como os sucessos de exibição conseguidos pela Embrafilme, impulsionados muitas vezes pela participação direta dos realizadores, por volta dos anos 80. Mas foi principalmente o gritante encolhimento do mercado exibidor que tornou evidente a impossibilidade de se pagar um filme sem ter salas suficientes para exibi-lo. Ainda que não se deva desprezá-la, a onda privatizadora que acompanhou a redemocratização do País na formação dessa nova consciência — com o fechamento da Embrafilme e o inferno collorido que o cinema experimentou — não parece ter sido forte o suficiente, até então, para alterar o modelo baseado exclusivamente no financiamento da produção. Tanto que, depois de uma certa perplexidade, reconstituiu-se basicamente o mesmo modelo de financiamento estatal, agora sob a forma de renúncia fiscal.

Não, só muito recentemente começaram a surgir modelos de produção privados e regulações de investimentos que realmente incorporam a noção fundamental da exibição. Grosso modo, vêem-se essas iniciativas mais claramente com as produções da Globofilmes — e agora de outros grupos ligados à televisão – nas associações com os distribuidores americanos e, no plano financeiro, com o chamado “artigo 3°” e com o lançamento dos “funcines”.

Agora, finalmente, pode-se dizer que o cinema brasileiro está centrando mais a sua compreensão na questão da exibição. Sem cair, entretanto, numa visão mecânica e empobrecedora e conservando medidas e instrumentos complementares numa política geral do cinema, como a reserva de mercado e a renúncia fiscal. Perfeito. Mas, do ponto de vista econômico — e em termos de público —, já é o novo modelo que responde por boa parte do desempenho do cinema brasileiro. Um modelo que até pretende prescindir de regulamentação estatal, como ficou amplamente demonstrado na recente querela da Ancinav.

Mas será que o sucesso econômico e de público — e de “crítica”, se pensarmos na imprensa — provam o acerto do modelo? Será que o cinema brasileiro chegou finalmente à maturidade e conseguiu descobrir a fórmula mágica que lhe permite criar uma indústria sólida, num jogo livre de mercado, e conquistar o público que, para muitos, não gostava de cinema brasileiro?

Ou será que, como sempre, nossa capacidade de foco limita-se ao primeiro plano da realidade, e a milagrosa receita de solução não passa da reprodução ideológica e colonizada de interesses econômicos que seguem dominando nosso cinema? Mesmo com o generalizado desconforto que prodigaliza a “estética de televisão”, que parece estar empobrecendo nosso cinema; ainda que a imensa maioria da chamada classe cinematográfica tenha se manifestado pela necessidade de controle e regulamentação do audiovisual, será que há uma visão clara de onde está o erro essencial desse modelo? Existe alguma outra proposta para o cinema brasileiro, que não seja o retorno à mera repetição do apadrinhamento da produção?

Paz de cemitério

Há vários sofismas no raciocínio triunfante da fórmula “Motion Pictures Association, Globo e súcubos”. De fato, o que essa fórmula consagra é uma solução de compromisso: Hollywood “cede” uma parcela ínfima do nosso mercado em troca do silêncio mal que bem remunerado da parte brasileira que terá o privilégio de ocupá-la. E oculta a questão realmente central do cinema no Brasil: a distribuição.

Modelo brasileiroDesde a reforma da Constituição e a chegada dos exibidores norte-americanos e das salas multiplex, essa fórmula vem sendo vendida: reservar uma sala em dez para o cinema brasileiro, mais ou menos 10% do mercado. Mas, claro, o mercado é “livre”, tem anos em que se pode chegar quase a 20% (desde que não se repitam)! A fórmula parece grosseira… mente simples, mas tem aspectos geniais.

Com a “concessão” desse espaço, o cinema brasileiro chega, em anos extraordinários, a “bater recordes” de renda e público. A imprensa festeja. Com um mercado assim acordado e definido, portanto paradoxalmente quase sem risco, novos players entram no jogo: a televisão brasileira, em especial a Globo, inimigo figadal histórico do cinema brasileiro, que passa a produtora e a ardorosa defensora dos valores nativos. A própria Globo festeja, no rádio, no jornal e na televisão. Apaziguados os ânimos definitivamente, exorcizado o sentimento antiamericano, as distribuidoras norte-americanas “abrem-se” para alguns filmes brasileiros (ainda que, como antigamente, só nas datas não reservadas para filmes norte-americanos, mesmo que os brasileiros façam maior renda), que aparentemente não têm mais que lutar para entrar nesse cercadinho de 10% da área do cinema. Aliás, as distribuidoras norte-americanas já os produzem, amparadas no famoso “artigo 3°”. E até ao Oscar — o Kikito do cinema norte-americano — a gente concorre (e com ajuda dos distribuidores norte-americanos!), o que mostra que “o cinema brasileiro renasceu e se tornou digno do padrão internacional”. E é a maior festa. Alguns grandes nomes do cinema brasileiro aderem, talvez cansados, talvez procurando uma segurança na velhice ou talvez simplesmente senis… E aí, erro de cálculo, isso não basta para desmobilizar o cinema brasileiro. Em vez de festa, é luta.

Esse modelo instaura a paz do cemitério. Consagra(ria) uma derrota definitiva do cinema brasileiro, sua rendição em troca da segurança de uma pequena elite e a morte lenta, gradual e segura de toda voz, todo cineasta e todo filme discrepante em favor do modelo comportado do mercado. Concentrando finalmente o mercado em poucas indústrias estáveis, estabelece e reproduz outros aspectos do modelo norte-americano, como a primazia do produtor na realização cinematográfica, e tende a criar e repetir modelos estéticos de sucesso financeiro, emasculando um dos cinemas mais criativos do mundo.

O busílis do business

Mais uma vez, a resposta é falaciosa. A questão fulcral do cinema brasileiro não é nem a produção nem a exibição, embora, claro, passe por esses dois aspectos importantíssimos. O controle do cinema no nosso País é e sempre foi exercido pela distribuição, de 1900 e fumaça até hoje e até que se tome alguma providência. Esse modelo continua essencialmente o mesmo, intocado. Se para a própria Globo pode ter surgido uma bela oportunidade de criar uma subsidiária e faturar algumas boas dezenas de milhões de dólares, para Hollywood os ponteiros do faturamento não têm oscilação visível, mantendo-se numa confortável margem percentual que eterniza seu completo domínio do mercado. E do modelo brasileiro de cinema.

Modelo brasileiroMas de que serve, afinal, identificar na distribuição o problema principal do cinema brasileiro? Isso ajuda a sair desse círculo maldito de dependência? É instrumento eficaz para enfrentar o poder de Hollywood?

Quase 100 anos de dominação, acrescidos do poder econômico, militar e da importância que os EUA dão aos produtos que carregam o American way of life para os lares dos consumidores de todo o mundo são fortes argumentos desmobilizadores. A barragem contra a Ancinav é um pálido exemplo da disposição inicial (a briga nem tinha chegado no Congresso) que têm os interesses norte-americanos em manter o status quo no cinema e no audiovisual. É evidente que não há condições de alterar drasticamente essa situação a curto prazo. É um embate de longa duração que, como também viu o governo — e boa parte dos governos do mundo —, atualmente se inscreve no plano bem mais amplo do controle social da regulamentação das comunicações e da circulação de bens culturais.

Mas a constatação da evidência de que o controle do cinema no Brasil é exercido de fora e através da distribuição permite ver claramente o modelo como um todo, ter um plano geral dos limites em que opera a racionalização desse modelo, que pouco tem variado e que trabalha com uma lógica delimitada. Torna possível pensar em outras perspectivas, que abordaremos em outro artigo desta série.

A origem do modelo atual

O negócio do cinema é fundamentalmente o mesmo desde a consolidação dos seus paradigmas, nas duas primeiras décadas do século passado. Vem de então o design da hegemonia mundial quase absoluta de Hollywood, várias vezes retocada e atualizada, mas essencialmente alicerçada no mesmo modelo. No Brasil, que não foge à regra geral, houve, contudo, uma rearticulação importante nos anos 70, que apenas vem sendo “aperfeiçoada” de lá para cá.

Aquele período, sim, foi marcado por uma reestruturação bastante radical na forma de exploração do cinema no Brasil, possivelmente como uma espécie de gigantesco downsizing, de enxugamento ou racionalização de custos em reação à crise conjuntural importante por que passou o cinema norte-americano imediatamente antes, nos anos 60, por causa da televisão.

Modelo brasileiroAté então, com uma população, grosso modo, três vezes menor que a de hoje, o Brasil tinha três vezes mais cinemas. O ingresso era, havia décadas, de US$ 1 dólar. O cinema era um divertimento popular, com salas grandes, de 500, 600, 800 lugares mesmo em cidades relativamente pequenas e, nas grandes, com cinemas espalhados pelos bairros. O público anual rondava a casa dos 400 milhões de espectadores. Havia muitos exibidores de pequeno porte, e as empresas distribuidoras, quase todas norte-americanas, claro, também eram muitas. De fato, a competição entre estas criava um espaço de barganha que permitia a existência dos pequenos exibidores. A estrutura de distribuição era extensa, as empresas norte-americanas mantinham filiais em diversos “territórios” de distribuição (só em São Paulo, eram três ou quatro, não lembro com certeza). Mas tudo isso representava apenas 2% do faturamento da indústria norte-americana de cinema “no estrangeiro”.

Um feio dia, esse modelo mudou. As distribuidoras norte-americanas concentraram-se em apenas três empresas — em alguns momentos, só duas —, não por processos de aquisição ou fusão, mas por orientação da Motion Pictures Association. Lá, “em casa”, continuavam separadas (a lei deles proíbe esse tipo de cartel). Os territórios foram abolidos e fechados os escritórios regionais. Estruturadas como monopólio, as empresas passaram a ditar os preços sem concorrência: num espaço de tempo reduzidíssimo, faliram aos magotes os pequenos exibidores, desapareceram os cinemas nas cidades pequenas, depois nas médias, nos bairros… Cerca de 80% das salas de cinema fecharam em poucos anos. O modelo e o controle da distribuição determinam o estado da exibição. O cinema deixou de ser divertimento popular, passou a ser para as elites, concentradas em algumas grandes “praças”, com um ingresso muitas vezes mais caro do que o valor histórico de até então. A administração da distribuição ficou mais barata, e o aumento do ingresso compensou a diminuição de salas.

Para o Brasil, havia sido uma mudança estrutural. O modelo do cinema mudou completamente, com profundas implicações para a cultura em geral e para o coitadinho do cinema brasileiro, que encontrava mais espectadores e mais sentido no contato com um público mais amplo e popular. Segmentos inteiros, gêneros do cinema brasileiro desapareceram. Apenas para lembrar um exemplo dentre vários, os filmes que se pagavam em circuitos “sertanejos” e até mesmo apenas no Rio Grande do Sul: Teixeirinha, Mazzaroppi sumiram. Para Hollywood, contudo, tudo isso praticamente não mexeu naqueles 2% que representávamos para eles.

Alguém logo dirá que muito disso poderia ter acontecido, digamos, no espaço de 20 anos. Que foi a televisão. Mas, ainda que transpuséssemos esse modelo de transição mecanicamente para um ritmo muito mais alongado, outros fenômenos teriam ocorrido, exibidores poderiam procurar se adaptar. Ou talvez não. Nos Estados Unidos, depois de uma relativamente curta, mas séria crise no final dos anos 60, o cinema recuperou-se, adaptou-se e não parou de crescer desde então — em faturamento, como em número de salas. Lá, é baseado em escala; aqui, em preço (já que somos um pequeno elemento da própria escala mundial com que opera Hollywood). Será que aqui teria havido investimentos para adaptar o cinema às inúmeras mudanças que ocorreram nestes últimos 30 anos? Ou será que, presos à nossa insignificância de mercado periférico e sem capacidade própria de investimento, a situação seria parecida com a de hoje? De qualquer forma, é preciso abandonar essa platitude ingênua que sustenta que a televisão, o vídeo e/ou outros gadgets eletrônicos “mataram o cinema”. Justamente nos países onde tem mais disso tudo em todos os lares é que geralmente há mais cinemas. A começar pelos EUA.

Ponto de partida

Entender a formação do modelo do cinema no Brasil possibilita enxergar mais claramente sua conformação, sua historicidade. Permite entender melhor a que interesses atende esse tipo de negócio, ver mais claramente sua extensão e portanto vislumbrar seus limites.

É certamente um modelo que não atende às necessidades econômicas do cinema nacional, pois foi criado como fonte de renda complementar para um produto que se paga num mercado diametralmente diferente, baseado primeiramente no público interno. No Brasil, o cinema atinge menos de 10% da população (cerca de 15 milhões de espectadores vão ao cinema ao menos uma vez por ano, segundo o relatório da Warner Bros. de 2005), um mercado que nem sequer permite a escala para que a produção nacional aqui mesmo, forçando-se assim a introdução de uma estética de exportação, cosmopolita, “internacional”, anódina.

É um modelo que tolhe a manifestação artística do nosso cinema, mata a possibilidade de expressão da suas enormes diversidades regionais e emascula sua relação com a grande maioria do público brasileiro, fonte mais essencial da sua própria inspiração — como de qualquer manifestação artística.

É um modelo que não nos serve, criado para servir a outros interesses, que não nos beneficiam, pelo contrário. Há que se pensar e construir outro modelo.

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