da distribuição clandestina ao grande circuito exibidor

Fala-se muito em como os importantes circuitos culturais brasileiros teriam se originado da experiência cineclubista, especialmente a partir do Cineclube Bixiga, nos anos 80. Mas a história começou antes, e também é mais abrangente. Neste artigo, publicado originalmente no site Cineclube, Felipe Macedo traça o processo de organização da Dinafilme até as experiências dos cineclubes em 35mm.

da distribuição clandestina ao grande circuito exibidor

Felipe Macedo
Sáb 03 de Jul, 2004 08:25

Em 1973/74, a reconstituição do CNC e o fato de tornarmos a realizar as Jornadas permitiu que os grupos interessados em organizar cineclubes e mesmo os cineclubes mais isolados, como no Norte e Nordeste, tivessem elementos para conduzir seu trabalho mais ou menos integrados com uma perspectiva nacional. Para isso, além de um processo mais lento de reorganização das federações e entidades equivalentes, o passo mais importante foi a criação da Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes – DINAFILME

De fato, existiam algumas distribuidoras de filmes em 16 mm no Rio e em São Paulo, e mesmo algumas das grandes distribuidoras americanas, naquela época, tinham algumas cópias nessa bitola. Escritórios ou representantes dessas empresas estendiam o acesso aos filmes a algumas outras capitais no País. Mas uma boa parte do Brasil não era atendida, principalmente porque muitos exibidores proibiam qualquer iniciativa em seus territórios, por mais modesta que fosse. Aliás, essa relação indecente entre distribuidoras e exibidores – banida no resto do mundo capitalista – ainda existe no mercado comercial brasileiro.

A DINAFILME foi precedida pela organização de um circuito entre os cineclubes do Norte–Nordeste e outro com os cineclubes do Sul. Montaram–se alguns programas que circularam nessas regiões, com cada cineclube se responsabilizando por uma etapa do trajeto. Logo, porém, ficou comprovado que essa não era a forma mais eficiente de promover a circulação de filmes; era necessário ter mesmo uma estrutura centralizada de distribuição. A 9ª Jornada, em Campinas, havia deliberado a experiência dos circuitos e na Jornada seguinte, em Juiz de Fora, em fevereiro de 1976, fundou-se a DINAFILME.

A distribuidora dos cineclubes foi criada com dois objetivos básicos:
1) garantir a existência de um movimento realmente nacional, através da distribuição de filmes para todo o território brasileiro; 2) criar as bases para um circuito alternativo, constituído pelos cineclubes e entidades semelhantes, que servisse de base para a alimentação de um cinema mais próximo das realidades das comunidades em que os cineclubes atuam – o que, ao fim e ao cabo, significa lançar as bases de um cinema mais popular, livre das injunções e padrões do cinema comercial. Outro elemento fundamental de constituição da DINAFILME era a resistência à Censura, que na época reinava absoluta.

Marco Aurélio MarcondesA Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes foi instituída como um órgão do CNC e o acervo inicial foi composto de clássicos em 16 mm que pertenciam ao acervo da Cinemateca, cedidos por Paulo Emílio Salles Gomes. Ao longo dos próximos anos esse acervo iria sendo enriquecido principalmente com documentários brasileiros e muitas produções “clandestinas” – não submetidas à Censura – que documentavam a vida e as lutas dos setores populares. Mais adiante a Dinafilme vai começar também a distribuir produções semelhantes de outros países da América Latina. Em 1977, Marco Aurélio Marcondes cria na Embrafilme o “setor 16 mm”, que vai abastecer durante anos o movimento cineclubista com longas metragens brasileiros.

Em todo o País, durante a década de 70, sucedem–se invasões de cineclubes, detenção de cineclubistas, apreensões de filmes – a diretoria inteira da Federação Nordeste foi presa durante uma exibição de “Passe Livre”, em Natal. Ainda em 1977, na sede do CNC e da Dinafilme, na Rua do Triunfo em São Paulo, ocorre uma invasão pela Polícia Federal, que apreende 77 filmes, principalmente clássicos, documentários britânicos, desenhos de Émile Cohl, etc… Com a Censura à imprensa e os demais instrumentos de exceção em vigor, a ação da polícia não é divulgada nem contestada, e os filmes se perdem.

Mas boa parte do acervo escapa e ele também é rapidamente enriquecido com novas aquisições. As federações captam filmes dos cineastas de suas regiões e a Dinafilme começa a distribuir uma produção alternativa nascente, que acompanha de perto os movimentos sociais, como o chamado “Cinema de Rua”, em São Paulo, entre outros exemplos. Em 1978, ano que marca a retomada dos movimentos grevistas, a distribuidora monta equipes móveis que, com o apoio de alguns cineclubes sindicais, exibe os filmes que documentavam as greves do ABC e ficavam prontos em tempo de serem apresentados nas grandes assembléias sindicais que se realizavam em todo o meio operário.

Cena de O homem que virou suco, 1980, de João Batista de Andrade No final da década, a atividade de distribuição da Dinafilme atinge 600 cineclubes nominalmente filiados ao CNC e mais de 2.000 pontos de exibição, em associações, sindicatos, igrejas e diversos movimentos populares. Vários cineastas, que acompanham de perto a distribuição de seus filmes pela Dinafilme nesse circuito popular, são influenciados por esse contato com o público e, de resto, pelo próprio clima de resistência que já é muito nítido no Brasil; seus filmes – e até uma certa estética – refletem o convívio com uma realidade em parte criado pelo movimento cineclubista: O Homem que Virou Suco, de João Batista de Andrade; Gaijin, de Tisuka Yamasaki; Eles não Usam Black–Tie, de Leon Hirszman – para citar apenas alguns – e toda uma produção de curtas e documentários que a Dinafilme recolhe na Bahia, Pernambuco, Paraíba, Brasília, Minas Gerais, Rio, São Paulo, etc, repassando–os para todo o Brasil.

A Distribuidora, contudo, não consegue remunerar o custo de produção desses filmes – aspecto essencial para a continuidade dessa relação com os realizadores – e é cronicamente deficitária. Esse problema vai gerar duas vertentes: uma levando à criação de uma distribuidora “concorrente”, a CDI – Cinema Distribuição Independente, ligada a alguns realizadores de São Paulo, que procura ser mais profissional e eficiente; por outro lado, a Dinafilme começa a fazer uma série de experiências para rentabilizar suas atividades.

Em 1979 a Dinafilme é novamente invadida pela Polícia Federal. Mas desta vez ela enseja uma grande vitória dos cineclubes. Já sem censura à imprensa, a violência ganha amplo destaque e uma mobilização solidária de todos os segmentos da sociedade, em todo o País – articulada pelo CNC e as federações – obriga o Ministro da Justiça Petrônio Portela a se retratar publicamente e ordenar a devolução de todo o material apreendido.

Até o final do governo do general Figueiredo, os cineclubes funcionaram numa espécie de semi–clandestinidade. Que foi se abrandando a partir de 1979 mas que, até então, envolveu algumas lutas muito sérias e ataques variados aos cineclubes e a suas entidades mais gerais. No total, o movimento sofreu mais de 200 apreensões de filmes até 1980.

Tentando viabilizar–se economicamente e criar novas formas de popularizar o cinema, em 1980 a Dinafilme lança, junto com a Embrafilme, O Homem que Virou Suco simultaneamente no circuito comercial e nos cineclubes da periferia de São Paulo – onde num primeiro momento o filme faz até mais público, mas evidentemente muito menos renda, dada a estrutura dos nossos “exibidores” nos bairros.

Cartaz do filme Greve que foi distribuído pela DINAFILME No ano seguinte, outra experiência importante da distribuidora, junto com o cineclube do Sindicato dos Jornalistas de São Paulo, é o lançamento mais elaborado, com várias sessões, de programas de curtas (sobre greves, movimento operário, índios, etc) e longas metragens – como Braços Cruzados, Máquinas Paradas, de Sérgio Toledo e Roberto Gervitz, entre outros. Coincidindo com um momento de grande notoriedade do Sindicato – uma das linhas de frente da luta pela liberdade de expressão e pela democratização do País – a iniciativa obtém enorme repercussão, mostrando que era possível atingir públicos maiores e gerar impacto na imprensa em geral. Atividade semelhante foi feita no Rio, com o cineclube da ABI.

Mas fica cada vez mais patente a mudança do modelo de distribuição – e conseqüentemente de exibição – no Brasil. A concentração do mercado leva paulatinamente ao fechamento de 70% dos cinemas e a uma queda de público equivalente. Já no final dessa crise, depois de discutida na Dinafilme e aprovada na Jornada de Campo Grande, toma corpo a idéia de criar uma sala mais “profissional” em 35 mm, ocupando os espaços vazios criados pelo cinema americano – assim como a enorme disponibilidade de equipamento dos cinemas fechados. Num texto da época, eu descrevia assim a situação:

“Em dez anos o número de cinemas no Brasil caiu de 3000 para cerca de 1000. O público espectador anual, que era de 300 milhões, caiu para pouco mais de 60 milhões.. Fecham 4 cinemas por semana em todo o País, desaparecem as salas de bairro e, mais recentemente, estão fechando as salas de exibição de todas as cidades fora dos grandes centros. Dominado pelos interesses norte–americanos, o cinema no Brasil passou a ter apenas um interesse marginal. Segundo o projeto atual das multinacionais dos EUA, é interessante manter poucas salas em 5 ou 6 grandes centros populacionais, com ingressos caros e para um pequeno gueto de público de alto poder aquisitivo. Isso simplifica suas operações e determina uma alta lucratividade relativa, sem o ônus de administrar uma vasta rede de escritórios cobrindo o grande território brasileiro. Isso, é claro, vai contra o cinema brasileiro, que normalmente tem uma relação melhor com as faixas mais amplas da população e não com os guetos culturais de classe média e alta das metrópoles. Além disso, o cinema nacional precisa de mercado, de muitas salas, para se realizar, porque – ao contrário dos filmes importados pelas firmas norte–americanas – seu custo de produção tem de ser amortizado no Brasil mesmo. Isso tudo sem falar no aspecto cultural, no qual, claro, o cinema tem de ser distribuído para todo o território nacional e atingir o conjunto do corpo social.

Coincidindo, então, com os interesses imperialistas, o cinema no Brasil está se transformando brutalmente e desaparecendo dos horizontes culturais da imensa maioria da população. Junto com isso vêm fenômenos que atingem mais duramente os cineclubes: o virtual desaparecimento da bitola de 16mm – em que trabalham uns 90% dos cineclubes brasileiros – a cartelização das distribuidoras norte–americanas, que passam a determinar seus preços como bem entendem e, assim, deixam de ser accessíveis não só aos cineclubes mas também um fator determinante na morte da maioria dos pequenos exibidores comerciais.

Com a introdução das técnicas de vídeo no telejornalismo e na publicidade, quase que apenas os cineclubes insistem em operar com o 16mm. A ameaça de o único laboratório de cinema no Brasil deixar de tirar cópias em 16mm é cada vez mais concreta. As distribuidoras comerciais fecharam ou reduziram drasticamente seus acervos nessa bitola. A própria Embrafilme adotou uma política de que a área cultural tem de ser lucrativa – para ela, Embrafilme – e, portanto, também não investe no 16mm.

Por outro lado, com o fechamento de inúmeras salas comerciais, diversos projetores e equipamentos de 35mm passaram a ser mais accessíveis, viabilizando a passagem dos cineclubes para uma nova estrutura: a dos cineclubes que operam diariamente, profissionalizando quadros e ocupando os espaços abandonados pelo cinema comercial.”

Logo depois, graças ao trabalho de Antonio Gouveia Jr, Arnaldo Vuolo, Frank Ferreira e muitos outros, surge em 1982 o Cineclube Bixiga, que influenciará profundamente a evolução do cineclubismo e do próprio mercado de exibição, sendo considerado a origem e inspiração dos atuais grandes circuitos culturais de que o País dispõe. Ao contrário da intenção original porém, o Bixiga se afasta um pouco do restante do movimento, e o seu grande sucesso não reverte concretamente em nada para a Dinafilme.

Por outro lado, a inflação crescente, o aumento nos custos de frete e a sensível diminuição das atividades culturais das instituições federais como a Embrafilme dificulta muito o funcionamento dos cineclubes menos organizados. A progressiva democratização da vida nacional passa a atrair as lideranças dos cineclubes para os movimentos sociais mais propriamente políticos e mesmo partidários. E meio a essa crise generalizada o movimento também se divide internamente. Todos esses fatores concorrem para que, até o final da década de 80, a quase totalidade dos cineclubes 16mm e todas as entidades representativas dos cineclubes desapareçam. Não sem antes protagonizar mais algumas experiências.

Um dos pomos da discórdia dentro do movimento cineclubista é justamente a proposta de tentar “ancorar” o movimento em torno de novos cineclubes 35mm. Em 1985 eu escrevi: “…entre outubro de 1984 e julho de 85 foram formados 8 cineclubes em 35mm no estado de São Paulo, totalizando 11 que hoje correspondem a uma resposta clara dos cineclubes para a crise do cinema. Uma resposta que se integra às necessidades de suas comunidades, é reconhecida pela sociedade, altera o cotidiano de alienação fornecido pela indústria cultural, cria hábitos novos e tem farta cobertura de imprensa, além do reconhecimento do Estado e de toda a classe cinematográfica. Uma resposta, ainda, que se cola à realidade, ocupando os espaços abandonados pelos cinemas comerciais e que vai se expandindo por toda a parte.

A formação desses novos cineclubes abre uma nova etapa no cineclubismo brasileiro. Além do espaço que abrem junto à sociedade, representam um salto de qualidade na organização dos cineclubes, atuando todos os dias, formando cineclubistas e permitindo a profissionalização de quem trabalha numa atividade que corresponde a uma necessidade social. Dentro da proposta do movimento cineclubista, esse novo nível de organização corresponde a uma forma de captação de recursos para a própria manutenção da bitola de 16mm e, de certa forma, para permitir o tempo necessário para que o movimento desenvolva e amadureça sua experiência em vídeo. Que hoje praticamente inexiste e, com certeza, é uma realidade que os cineclubes devem integrar.”

Mas essa visão havia sido derrotada nas eleições para o CNC – e para a direção da Dinafilme – em 1984. De fato, a corrente autodenominada “Feios, Sujos e Malvados”, eleita naquela Jornada, combatia os cineclubes 35 mm, que chamava de “burgueses”. Ironicamente, essa postura vai se mostrar de certa forma profética: a vitoriosa onda de pensamento liberal, que se forma exatamente no fim dos anos 80 e início dos 90, combinada ao enorme sucesso que muitos dos novos cineclubes obtém, vai acabar fazendo que prevaleçam as salas que se adaptam a formas de gestão mais comerciais. Essa “passagem” se dá de diversas formas.

Um elemento foi sem dúvida o surgimento de patrocínios. Com custos mais elevados e com suas atividades também numa escala mais ampla, as novas salas recorrem a patrocinadores que tendem a sugerir ou mesmo impor algumas regras de relacionamento comercial: estatutos de cineclubes tipicamente sem fins lucrativos os tornam pouco fiáveis e até pouco compreensíveis para a mentalidade do mundo dos negócios. Outras operações, empréstimos e outras formas de investimento praticamente não podem ser feitas com segurança com entidades em que ninguém “responde pelos compromissos materiais da entidade”, como são os cineclubes.

O sucesso e o crescimento de alguns desses cineclubes, que no começo dos anos 90 já estão operando com salas bem maiores ou conjuntos de salas, também faz com que eles comecem a trabalhar com as Fila no cineclube Elétrico distribuidoras comerciais, inclusive fazendo lançamentos de filmes e estabelecendo, claro, contratos estritamente comerciais. É uma espécie de “bolha” lucrativa (para as distribuidoras) dentro da estrutura do cineclube. Esse período, aliás, também deu origem a uma série de novas distribuidoras “independentes”, embora a Dinafilme já não estivesse mais presente. De fato, a Dinafilme havia começado um processo de intercâmbio internacional em 1981. Naquele ano, a participação do Brasil em um Encontro de cineclubes em Havana tinha permitido trazer – clandestinamente – para o País um bom número de filmes latinoamericanos e a tentar acordos com distribuidoras de vocação semelhante. Mas a desarticulação do movimento, que já mencionamos, e o desinteresse em atuar na bitola de 35, impediram também o desenvolvimento dessa linha de trabalho.

Os “novos” cineclubes – e já algumas salas de estrutura juridicamente comercial – vão cada vez mais ocupando um segmento de mercado que sempre existiu e que também havia ficado temporariamente vazio em meio às profundas transformações que estavam ocorrendo no cinema no Brasil. Trata–se do nicho – bastante significativo, aliás – de tudo que não é cinema americano, e mais claramente o cinema europeu. Com a saída principalmente da companhia Gaumont (com várias salas no País) do mercado, o circuito comercial tradicional ficou praticamente limitado às distribuidoras americanas – que por sua vez, haviam–se concentrado em apenas três empresas – causando um visível empobrecimento das alternativas para o público em geral e deixando aberto um grande espaço que foi ocupado pelos novos exibidores “alternativos”.

Concomitantemente, o vertiginoso processo inflacionário, assim como a especulação imobiliária, já estavam a essa altura inviabilizando as salas “menores” ou de menor faturamento. Até meados da década esses cineclubes – e os que os haviam antecedido – morrerão ou terão que se adaptar a uma forma de gestão e funcionamento propriamente comercial.

As salas que conseguem se adequar à nova realidade do mercado e do País obtém sucesso crescente e se expandem pelo Brasil. Em particular o agora Grupo Estação, originário do cineclube criado por Nélson Krumholz e Adhemar Oliveira em 1985. A partir de 93 Oliveira dirige seu próprio circuito, um dos mais importantes do Brasil. Projeto Arte Plex – Frei Caneca (SP) Além da estrutura empresarial eficaz, uma boa parte desse sucesso está ligada à característica marcadamente cultural e de vanguarda (com importantes mostras anuais com o cinema de todo o mundo), além da ligação com o cinema brasileiro e várias atividades educacionais que ambos os grupos conseguiram aliar a uma eficiente administração. A amálgama de elementos indiscutivelmente herdados de várias etapas do movimento cineclubista – e não apenas da sua “fase” 35mm – com modernas técnicas de administração e marketing tornam esses circuitos uma experiência comercial e cultural ímpar,

  1. #1 by Rafael Rosa Hagemeyer on 4 de dezembro de 2012 - 8:47

    Ótima exposição da experiência dos cineclubes. Estamos realizando um documentário sobre a produção de documentários sobre a classe operária no final dos anos 1960 e gostaríamos de entrevistar você (ou outra pessoa ligada aos cineclubes da época) para contar um pouco dos circuitos de exibição, formas de registro e bilheteria e a recepção desses filmes aos quais você faz referência (Greve, Greve de Março, O Homem que Virou Suco, Braços Cruzados, Black-tie).

    Desde já agradeço pelo texto
    Att
    Prof. Rafael Rosa Hagemeyer
    Laboratório de Imagem e Som
    Depto. História
    Universidade do Estado de Santa Catarina

(não será publicado)
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