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Nós Somos o Público!

O público é o único setor da cadeia cultural do audiovisual que não está presente nas diferentes instâncias, institucionais ou políticas, que decidem sobre o desenvolvimento desse setor da cultura no Brasil. Os cineclubes são as únicas organizações que representam o público na esfera do audiovisual. Dos cineclubes, portanto, e do público que representam vai depender o sucesso desta campanha histórica, fundamental e inadiável que estamos empreendendo.

CNC LANÇA CAMPANHA PELOS DIREITOS DO PÚBLICO

João Baptista Pimentel Neto
Ter 25 de Mar, 2008 08:53

Aos cineclubes brasileiros,

Carta dos Direitos do Público

ou “Carta de Tabor”

A Federação Internacional de Cineclubes (FICC), organização de defesa e desenvolvimento do cinema como meio cultural, presente em 75 países, é também a associação mais adequada para a organização do público receptor dos bens culturais audiovisuais.

Consciente das profundas mudanças no campo audiovisual, que geram uma desumanização total da comunicação, a Federação Internacional de Cineclubes, a partir de seu congresso realizado em Tabor (República Tcheca), aprovou por unanimidade uma Carta dos Direitos do Público:

1. Toda pessoa tem direito a receber todas as informações e comunicações audiovisuais. Para tanto deve possuir os meios para expressar-se e tornar públicos seus próprios juízos e opiniões.

Não pode haver humanização sem uma verdadeira comunicação.

2. O direito à arte, ao enriquecimento cultural e à capacidade de comunicação, fontes de toda transformação cultural e social, são direitos inalienáveis.

Constituem a garantia de uma verdadeira compreensão entre os povos, a única via para evitar a guerra.

3. A formação do público é a condição fundamental, inclusive para os autores, para a criação de obras de qualidade. Só ela permite a expressão do indivíduo e da comunidade social.

4. Os direitos do público correspondem às aspirações e possibilidades de um desenvolvimento geral das faculdades criativas. As novas tecnologias devem ser utilizadas com este fim e não para a alienação dos espectadores.

5. Os espectadores têm o direito de organizar-se de maneira autônoma para a defesa de seus interesses. Com o fim de alcançar este objetivo, e de sensibilizar o maior número de pessoas para as novas formas de expressão audiovisual, as associações de espectadores devem poder dispor de estruturas e meios postos à sua disposição pelas instituições públicas.

6. As associações de espectadores têm direito de estar associadas à gestão e de participar na nomeação de responsáveis pelos organismos públicos de produção e distribuição de espetáculos, assim como dos meios de informação públicos.

7. Público, autores e obras não podem ser utilizados, sem seu consentimento, para fins políticos, comerciais ou outros. Em casos de instrumentalização ou abuso, as organizações de espectadores terão direito de exigir retificações públicas e indenizações.

8. O público tem direito a uma informação correta. Por isso, repele qualquer tipo de censura ou manipulação, e se organizará para fazer respeitar, em todos os meios de comunicação, a pluralidade de opiniões como expressão do respeito aos interesses do público e a seu enriquecimento cultural.

9. Diante da universalização da difusão informativa e do espetáculo, as organizações do público se unirão e trabalharão conjuntamente no plano internacional.

10. As associações de espectadores reivindicam a organização de pesquisas sobre as necessidades e evolução cultural do público. No sentido contrário, opõem-se aos estudos com objetivos mercantis, tais como pesquisas de índices de audiência e aceitação

Tabor, 18 de setembro de 1987

Uma leitura da Carta dos Direitos do Público

Introdução

A Carta dos Direitos do Público foi aprovada por unanimidade numa assembléia geral da Federação Internacional de Cineclubes – FICC, realizada na cidade de Tabor em 1987. Tabor ficava, então, na Tchecoslováquia, hoje é República Tcheca.

Embora tenha suscitado bastante agitação e sido objeto de discussões em alguns países, além de apresentada em encontros e reuniões importantes, com autoridades da União Européia, a grande campanha por esses direitos pouco compreendidos não prosperou. Por quê? Principalmente porque, assim como no Brasil, também no resto do mundo o cineclubismo experimentou um importante refluxo nos anos do auge da onda da globalização. E especialmente na Europa, onde a FICC era mais forte e institucionalmente mais presente. Já neste século, com a reestruturação da nossa entidade mundial em bases mais amplas – e o grande trabalho de organização que isso tem representado, agora em todos os continentes – a Carta ficou meio esquecida.

A 1ª. Conferência Mundial de Cineclubismo, realizada em fevereiro de 2008 na Cidade do México, promoveu uma ampla discussão sobre o sentido do cineclubismo, sua memória, história, marco legal, desafios, responsabilidades. Foi nesse contexto que, na exposição feita pelo presidente do Conselho Nacional de Cineclubes, na mesa de legislação, foi recuperada a Carta de Tabor.

Rapidamente, a absoluta atualidade das proposições da Carta, assim como a clareza e síntese com que define os direitos do público – representados no plano do audiovisual pelos cineclubes – se impôs aos participantes da Conferência, tornando-se resolução unânime a reafirmação da Carta e o imediato início de campanhas pela sua divulgação e adoção em todos os países.

A Carta e o Brasil

Os direitos do público fazem parte dos direitos fundamentais da pessoa humana. Estão previstos na Declaração Universal dos Direitos Humanos desde 1948; o artigo 27 afirma que “Todo homem tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar do progresso científico e de fruir de seus benefícios”. Também são direitos constitucionais por aqui, consagrados no artigo 215 da Constituição da República Federativa do Brasil, de 1988: “O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais.”

Mas são muito raros os países em que essas amplas, generosas e abstratas colocações encontram definições concretas na legislação ordinária, prevendo e assegurando direitos concretos da população que participa do processo da comunicação. No Brasil, e no campo audiovisual, essa ausência de marcos legais concretos é quase absoluta. E as relações entre o público e os meios audiovisuais de comunicação são reguladas, na maioria das vezes, pelos interesses das grandes corporações de comunicação. O público – que no mundo moderno praticamente se confunde com o conjunto da população – é encarado e relegado ao papel de platéia passiva, de espectador submisso, de consumidor desprovido de interesses e inteligência, mero objeto e nunca sujeito do processo de comunicação.

Direitos autorais e direitos do público

Os direitos de autor apareceram no momento em que se tornou patente o abuso sobre os criadores de obras culturais, inicialmente no terreno da literatura e da edição. Os direitos autorais, que visavam proteger os escritores da exploração das companhias editoras, surgiram como exceção necessária, uma vez que o natural sempre foi o livre fluxo da arte e da cultura, sem o qual não há reprodução do conhecimento e da criatividade humana. Os direitos autorais foram criados dentro da noção mais ampla de domínio público, e justamente por isso delimitados no tempo: existem para assegurar fundamentalmente a sobrevivência do autor, desde que assegurado o direito mais geral da comunidade social, do público, que é a livre circulação dos bens culturais.

Os direitos autorais são inalienáveis e irrenunciáveis, e entre eles se inscrevem o de autoria, que é eterno; o de integridade da obra – e o conseqüente direito de modificá-la -; o de ineditismo, isto é, de não divulgá-la – e, portanto, o direito de divulgação, que se confunde com o direito mais geral de liberdade de expressão.

Quando os direitos autorais são invocados para restringir a circulação de obras e bens culturais; quando seus resultados econômicos não são auferidos pelos autores, mas por empreendimentos que os obrigam, através de tortuosos instrumentos, a alienar sua própria criação; quando, enfim, esses mesmos empreendimentos submetem toda a sociedade a uma seleção da informação, da comunicação, da cultura, não é apenas o público que está sendo lesado nos seus direitos mais fundamentais, mas igualmente os autores, substituídos por poderes e interesses econômicos que, como é notório, não são os seus.

Os direitos autorais só se realizam integralmente na relação bilateral entre autores e público, quando se completa o processo de comunicação.

Cineclubes e Direitos do Público

Desde que surgiram, no início do século passado, os cineclubes foram as únicas instituições a questionar a uniformização e a unilateralidade do discurso cinematográfico hegemônico. Apenas os cineclubes têm por objetivo a organização do público para a sua participação no processo integral da comunicação audiovisual. Somente os cineclubes se estruturam, se enraízam, de maneira sistemática e permanente nas diferentes comunidades em que se encontra o público.

No campo dos meios e produtos audiovisuais, os cineclubes são os representantes do público.

Os cineclubes brasileiros e a Carta dos Direitos do Público

O movimento cineclubista brasileiro conquistou recentemente o reconhecimento mínimo de sua institucionalidade, através da edição da Instrução Normativa nº 66, da Agência Nacional de Cinema – ANCINE. Importante passo na nossa trajetória institucional, a Instrução, contudo, apenas estabelece as características básicas dos cineclubes para o registro optativo na ANCINE; não está no seu escopo mais do que isso.

A Carta dos Direitos do Público, produzida pelo movimento cineclubista internacional, aponta justamente para a definição concreta dos direitos dos cineclubes – enquanto representantes do público – e abre uma perspectiva programática para o cineclubismo brasileiro.

Dentro da Campanha pelos Direitos do Público que estamos iniciando, e tendo em vista a realização da 27ª. Jornada Nacional de Cineclubes no próximo mês de julho, a Carta pode indicar um caminho para a proposição de uma legislação digna desse nome para o cineclubismo, uma oportunidade para a consolidação dos nossos direitos – os direitos do público do audiovisual – junto aos diferentes níveis de governo e um avanço importante e fundamental para a maioria da população desprovida, nos sentidos mais básicos, de todos os seus direitos enquanto público:

• O primeiro ponto da Carta estabelece duas premissas fundamentais: o público tem direito “a receber todas as informações e comunicações audiovisuais”. Assim, não se podem admitir limitações ao livre acesso e à livre circulação de todos os bens audiovisuais. Mas, mais que isso, compreendendo a nova realidade criada pelo desenvolvimento das tecnologias audiovisuais, afirma também que é igualmente direito do público “expressar-se e dar a conhecer seus juízos e opiniões”. Assim como não se pode aceitar restrições à circulação da informação e ao processo de comunicação, é necessário garantir o direito de uso dos meios audiovisuais para produção e difusão da criação originária do próprio público.

Primeiro, recusa-se aqui a noção de “propriedade patrimonial” ilimitada, que mantém inacessíveis por tempo indeterminado filmes e outras produtos audiovisuais. Em seguida, essas afirmações correspondem exatamente às formas de cineclubismo que integram a produção como elemento essencial da atividade cineclubista. Há necessidade, portanto, de programas, editais, etc, que atendam à necessidade de formação, de estímulo à produção e garantia de difusão para essa produção

• O segundo ponto afirma a inalienabilidade do direito “à arte, ao enriquecimento cultural, à capacidade de comunicação, como fonte de toda transformação cultural” Isto é, sem o livre acesso e a livre circulação, não há evolução, progresso. E esse direito é inalienável, não pode ser transferido ou substituído, por pessoas, instituições ou processos; tem precedência sobre todos os outros que possam limitá-lo. Em outras palavras: há que se assegurar os direitos autorais, os processos e prazos comerciais normais, desde que e até quando eles não atentem à plena realização do direito à comunicação, sem exclusão de qualquer público.

A precedência desse direito, como no item anterior, aponta para a colocação de limites na restrição à circulação dos produtos audiovisuais. Na Conferência do México, o presidente do CNC sugeriu dois anos como um prazo razoável para a exploração exclusivamente comercial de filmes, que estariam depois liberados para uso cultural e didático, sem fins lucrativos. Como todos sabem, depois de dois anos qualquer filme terá esgotado seu percurso mercantil e aproveitado as diferentes janelas e segmentos de exploração comercial

• Em terceiro lugar, a Carta identifica a relação com o público como a mais plena realização da criação artística, inclusive para os autores. Só nessa relação integral se realiza “a expressão do indivíduo e da comunidade social”.

Estudos internacionais e o senso comum de qualquer brasileiro apontam para o fato de que menos de 10% dos autores recebem qualquer forma de direito relativo à sua criação. A garantia da exibição – para os 90% da população que não têm acesso ao cinema- , do diálogo crítico (da quase totalidade da produção audiovisual, que não é exibida) com o público é objetivo real de muito maior importância para o processo criativo. É, de fato, fator fundamental para o próprio reconhecimento do artista por seu público e, portanto, base para a possibilidade de um retorno econômico além do mero subsídio – que hoje restringem grande parte da produção cinematográfica brasileira.

• O quarto item, reafirmando que o público é o objetivo final do processo criativo e condição para seu desenvolvimento, lembra que as novas tecnologias devem utilizadas para isso, e não para a manipulação e alienação das populações.

• O ponto nº 5 é muito importante para nós: estabelece o direito geral do público de se organizar de forma independente para a defesa de seus interesses. E, conseqüentemente, determina a responsabilidade dos poderes públicos de proverem “estruturas e meios” para que as entidades do público possam atingir seus objetivos.

Ou seja, o reconhecimento dos cineclubes deve ser elevado a uma categoria superior à de “instrução”, exigindo, de fato, uma lei. Lei essa que deverá também determinar o provimento de recursos orçamentários nos órgãos públicos de todos os níveis – municipais, estaduais e federais – para fomento do cineclubismo e manutenção das entidades representativas do movimento, possibilitando que estas desenvolvam programas próprios e independentes de fortalecimento do movimento.

Tal como no item seguinte, o 6º., e igualmente no 9º, a concepção de entidades representativas do público e sua organização em instituições mais amplas – nacionais e internacionais – aponta para a necessidade de mais do que a intervenção local, mais que a criação de simples redes de relacionamento e intercâmbio – ambas ações absolutamente fundamentais e básicas – mas também para a estruturação de organismos de representatividade ampla, que defendam os interesses mais gerais do público e interfiram na formulação de políticas e legislações da caráter nacional e internacional.

• Corolário do item anterior, aqui se preceitua a obrigação de assegurar a participação das entidades representativas do público na gestão de instituições, programas, projetos públicos que se refiram aos direitos do público, e a participar também dos processos de nomeação de responsáveis nos organismos públicos de produção e distribuição audiovisual, assim como nos meios públicos de informação.

A necessidade de que o movimento cineclubista seja consultado e esteja representado, junto com outras entidades da sociedade civil, em todos os organismos afetos à política audiovisual do Estado: TV Pública, Conselhos de Cultura e do Audiovisual, Conselhos Consultivos e Fiscais de Agências, Programas, Curadorias e quaisquer outras iniciativas ou organizações do Estado, em todos os níveis, que afetem os interesses do público.

• O sétimo ponto da Carta proíbe a utilização indevida – “para fins políticos, comerciais ou outros” – e sem autorização, do público, autores e obras. E prescreve, em caso de abuso, “o direito de exigir retificações e indenizações”.

Por exemplo, controle do uso da palavra cineclube para fins comerciais e direito de sermos indenizados quando do mal uso ou da obtenção de lucro. O que vale também para as entidades “intermediárias” e para os cineclubes

• Da mesma forma, o oitavo item rechaça toda forma de censura ou manipulação, apontando para a necessidade de que as organizações do público mantenham estruturas para a supervisão do cumprimento desses direitos.

Assim como há organizações “do mercado” observando constantemente as atividades de entidades sem fins lucrativos – para em seguida mandarem ameaças ou até abrirem processos – ali onde se fala em assegurar a estrutura das entidades cineclubistas (item 5 da Carta), inclui-se os meios para fazer respeitar a liberdade de expressão e a pluralidade de opiniões. O que, entre outras coisas, inclui o direito de expressão proporcional das diferentes regiões do País e segmentos da sua população.

• Em nono lugar, a Carta afirma o direito da criação de organizações internacionais de representação e defesa dos interesses do público, face ao caráter multinacional do processo de comunicação e da organização das corporações que operam nesse mercado planetário.

Caso da Federação Internacional de Cineclubes, claro, mas igualmente de programas e projetos apoiados pelas organizações internacionais do movimento, como a distribuidora CineSud e o Circuito PopCine Internacional.

• Finalmente, em nome das associações de público, reivindica a organização de pesquisas sobre as necessidades e sobre a condição cultural dos públicos, em oposição às enquetes de caráter meramente comercial, que apenas buscam justificar e valorizar produtos e serviços de interesse exclusivamente mercantil.

Um apelo talvez mais para instituições de ensino e pesquisa, sem esquecer a necessidade da disponibilização de recursos, aponta para a questão de uma Ciência do Público. Não como conjunto de técnicas de comunicação e marketing de produtos ou de fidelização de clientelas, audiências ou platéias, mas como estudo do fenômeno da interação da obra com o público, suas influências recíprocas e a evolução do público como sujeito do processo cultural e de comunicação.

Nós somos o público!

Felipe Macedo
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Maiores informações:
João Baptista Pimentel Neto
Secretário Geral
secretariageral_cnc@cineclubes.org.br