Anchieta José do Brasil

Sobre a terra, o céu,
o mar, o homem e
Paulo César Saraceni

Por Sergio Santeiro

Em meio a todo o tiroteio nada como uma pausa que enobrece. O Cine ABI estará oferecendo ao público, nesta segunda, 27 de agosto, às 18h30min, a exibição de a “Etnografia da Amizade”, de Ricardo Miranda, que ainda não vi, documentário sobre o querido Paulo Cesar Saraceni, que nos tem ensinado a ousadia de filmar. Antecipando-me à exibição sobre o nosso poeta Paulo Cesar Saraceni, resolvi estampar aqui a resenha que fiz na época, na Filme/Cultura, 1978, sobre o seu filme “Anchieta José do Brasil”.

A TERRA, O CÉU, O MAR, O HOMEM

Espaços amplos, céus, terra, mares, tempos largos, assim se caracterizam os elementos com que contou Paulo Cesar Saraceni para contar uma de nossas primeiras estórias, um descobrimento. Ao
contrário do que se pode supor, por tratar-se de um tema ou fatos acontecidos verdadeiramente, de domínio de uma tradição historiográfica, algo da ordem, digamos, da objetividade, é, no entanto, nas mãos deste poeta da subjetividade, a estória de um descobrimento em qualquer tempo, e não só a daquele de há quatrocentos anos atrás.

Espremido nas concepções de um mundo parado, Anchieta anseia, ao ingressar na Companhia de Jesus, não pela existência do claustro, não pela reclusão da alma, mas pelo seu contágio com o mundo. A fé e seu apostolado terão representado, como representam ainda cada vez mais, basta verificarmos a experiência presente do papel da Igreja no Brasil, um espaço de revelação da existência social no mundo e não a segregação de seus postulantes no esoterismo de rituais tidos como sagrados.

Viver o profano, mesmo se delegado do sagrado, é o que fez Anchieta cruzar os mares, e fez recentemente, na América Latina, Camilo Torres mergulhar nas selvas, ou o nosso Frei Tito ou o Padre Penido atravessarem o martírio.

Quando se dispôs a contar esta estória da colonização, tenho como certo, e bem o demonstra o filme, que Saraceni tinha os olhos no nosso tempo, redescobrindo o passado não como algo distante e frio, mas como a prática do tempo presente; infelizmente, ou não, a história é um conceito, ninguém a vive de fato porque a vida humana contida pela morte pode, no máximo, ser uma experiência biográfica. Ou seja, em todos os tempos, cada homem vive e “experiencia” unicamente a sua biografia. O que nela houver de significativo, a superação e transformação de si mesmo, embora ilustrado pela vida de outros que nos antecederam, é inequivocamente determinado pelo aqui e agora dos seres e não pela transcendência, seja a materialista, histórica, ou a espiritual, religiosa.

Quanto foi profano o nosso Anchieta e quanto foi sagrado, o que tinha em si e o que lhe vinha de fora, a educação, a formação, a crença, este é o panorama que, junto ao nascer de uma civilização,
discorre o filme. Quem saberá as formas que tinha essa existência inaugural em um mundo ainda não parado pelo tempo dos homens, esse despotismo de espaço, de vida, de terra, em que o confronto do Velho Mundo e do Novo Mundo permitiria uma nova síntese para a humanidade.

Nós, que viemos bem depois, que sobrevivemos, sabemos que não resultou na melhor das soluções. O velho, como ainda hoje, mata o novo, porque a experiência de vida apenas tem ensinado a malícia, uma sobrevivência tem valido, a despeito de quaisquer racionalizações ideológicas, o
extermínio de coletividades, foi o que sobrou historicamente daquele confronto.

Um olhar crítico que não queira ver o real mas apenas legitimar-se teoricamente dirá, ou diria, que a operação jesuítica, trágica já neste primeiro patamar da vida brasileira, só viria a se agravar com o correr dos tempos. É verdade, e é justo. Certamente toda vez que à vida impõe-se um código de normas e regras, acaba-se com ela. Esta, no entanto, pode ser a prova dos nove para os indivíduos, que nenhum cabe em qualquer ortodoxia e, ao invés de legitimá-la, pode empenhar-se concretamente em superá-la, tal seria o Anchieta visto pelo talvez menos ortodoxo dos cineastas, pelo autor que justamente terá sempre aberto sua sensibilidade além dos determinismos
ideológicos, guiado pelo plasmar por seus sentimentos a descrição da vida a sua volta.

Em plena ebulição política dos anos sessenta, o filme de estréia de Paulo Cesar, que tanta impressão causou, sobretudo em nós, mais jovens na época, ainda não determinados politicamente pela prática, ainda abertos à revelação do mundo, o “Porto das Caixas”, em 1962, apontava entre as consideradas prioridades sociais, a experiência livre do ser que se liberta da opressão, manifestada não necessariamente ao nível das massas mas ao nível primeiro do indivíduo. Exagerando-lhe a proposta, e tomando a mim a frase, diria que a libertação coletiva passa, ou não existe, pela libertação individual. Isto que hoje é banal, no momento em que surgiu no seu filme poderia ser, e talvez tenha sido, visto como uma heresia. A libertação do jugo entre os seres, em sua própria convivência humana, antecede a consciência da luta de classes. Quem pensava outramente teve que sofrer a surpresa dos anos que se seguiram.

Nos anos que se seguiram, foi o mesmo Paulo Cesar Saraceni o reinventor do cinema político, tornado mais tarde, nos setenta, como sempre que lhe bota as mãos o poderio da metrópole, um vezo bobo de consumo comercial de massa em suas versões italianas, e mais recentemente, pasmem, no que ridiculamente se batizou de novo cinema americano. A experiência de “O Desafio” (1965) de Paulo Cesar, talvez inédita na história do cinema, a de retratar logo após o golpe, a
crise existencial que pudemos dolorosamente atestar e testemunhar até nossos dias, vinha prenunciada em um filme de improviso, de incertezas, mas guardando a esperança que os primeiros tempos de resistência ensejavam, como no histórico espetáculo “Opinião”, não por acaso documentado e parte integrante de sua narrativa fílmica. O cinema foi, então, mais do que hoje é, um pulmão que respirou quando ar não houve, o sentimento de que havia vida mesmo no apagar das luzes, agora tênue e toscamente reacendidas.

Tampouco em sua época de negras sombras pôde aparecer com clareza o toque de vida que havia em “O Desafio”, cujo título diz tudo. Não era o fim mas era um atravessar de tempos difíceis quando o amor de ontem era a mentira de hoje. Nessa trajetória do autor que se confunde com a de seus companheiros e com a própria vida e história recente do país, o que iremos ver é uma pronunciada descoberta de um caminho, o da escavação de si mesmo, desdobrando-se na experiência da vida. A vida acima do conhecido, do sabido, que o levaria desafiantemente a dançar o carnaval de rumbeiro em Amor, Carnaval e Sonho (1974), novamente um filme de improviso onde o que conta não é o desencanto mas, pelo contrário, um reencanto com suas próprias
possibilidades porque ainda vivas. A não reclusão em nossas perdas, em nossa alienação do mundo, mas o abrimento para o que der e vier.

Por outro lado, a experiência do sagrado, ou melhor dizendo, o seu mistério, é outra, me parece, das coordenadas do pensamento que Paulo Cesar aplica aos filmes que faz. A convivência e admiração que nutre por algo que chamaríamos de uma tradição quase subterrânea na cultura brasileira, a dos artistas católicos profanos, como Lucio Cardoso, seu parceiro de “Porto das Caixas” e guia existencial na “Crônica da Casa Assassinada” (1971), este painel terrível da vida confinada nas alcovas da família burguesa, certamente o inspirou para entender além da religião um misticismo básico, talvez o mesmo do homem frente ao infinito, mas apesar disso capaz e sujeito de sua, pelo
menos, biografia.

É com esta bagagem que se volta para descrever os tempos primitivos da terra brasileira e este desvendar da fé arcaica do frágil europeu, tomado pela maleita, febril mas imbatível em sustentar
sua missão, a que se deu de alma mas, sobretudo, de corpo. A pacificação do gentio, embora minada pelos males da civilização que inevitavelmente trazia consigo, e a defesa de sua proteção contra os colonos escravagistas nestes primórdios de colonização; em outras palavras, a implantação de um mundo pronto nesta imensidão quase vazia, teve no seu apostolado um marco referencial iniludível, transformando o evangelista das selvas, como o chamou o poeta FagundesVarella, em um evangelizado pelas selvas nessa visão do filme.

Talvez seja esta a operação básica a que procede Saraceni no que se refere às relações do jesuíta com a terra. A descoberta de um mundo primitivo, suponhamos, natural, faz retroceder o império da razão e da fé a um estágio anterior, quando tudo ainda estava por fazer, e conferindo a esta vida um caráter inaugural de existência sem a noção de pecado que chega a contagiar os próprios colonos.

Claro, quando se trata dos colonos e não dos índios, a ausência de pecado é quase, como diríamos, mais de ordem prática, quer dizer, a ausência de interditos, a ausência de autoridades, a ausência de repressão institucional, destacando-se então o papel da Igreja na defesa e, lamentavelmente, na
educação dos naturais da terra como a única presença da lei e da tradição ante a presa fácil que eram os primitivos, a despeito de seu poder de guerra, aos olhos dos aventureiros, salteadores e piratas que infestaram a terra. Mais uma vez, o paralelo com a situação atual no Brasil Central não é e nem foi mero acaso. Talento do cinema esta possibilidade de olhar com olhares presentes o passado, mas também de rever no presente a permanência destes momentos originais da confrontação violenta entre estilos de vida e dominação que, ainda por muito tempo, parece, nos caberá testemunhar.

Felizmente, um filme apesar de gestado pela individualidade de seu autor é uma experiência coletiva de expressão, muitas vezes pouco aparentes, mas muitas vezes também da maior eloqüência. Neste caso, o do Anchieta José do Brasil é notável como se pode acompanhar um
sucesso de equipe, um equilíbrio do trabalho de muitos, onde os destaques se equivalem desde o suave tom, eu diria, inaugural de uma fotografia delicadamente receptiva à luz do novo mundo.

Esta capacidade revelada pelo trabalho de Marco Bottino, mais orientada para os limites de registro da cor do que para uma tentativa de determinar-lhe através da iluminação massiva os contornos, que é a prática tradicional de um certo tecnicismo fotográfico, resulta extraordinária repetindo na parte a operação do todo. O que faz o filme é o que faz a fotografia. É quase como se o negativo importado,
fabricado como o pensamento europeu, se dobrasse à majestade da vista nova, da luz nova, da cor nova. Em outros momentos, de enorme contribuição dramática, como o duelo verbal no combate à heresia calvinista à luz de archotes, por sobre as sombras da noite e da grade, temos a impressão nítida de que a cena ilumina-se pelo calor que vem de Anchieta, em magistral e dedicada interpretação de Nei Latorraca ou quando vem de Jean de Solès, vivido com o conhecido talento de Paulo Cesar Pereio.

Já em outros momentos, se pudermos falar apenas de alguns, como a invenção do teatro pelo índio vivido por Joel Barcelos, em inesquecível criação a partir do zero de uma forma de representar como na, suponho, “Festa de São Lourenço” (1583), tida como a mais notável das contribuições teatrais anchietanas, em que o índio, quer dizer, o ator ensaia descobrir a expressão e o significado de seus gestos e dicção, como se sabe, sem passado.

Este trabalho de equipe, de conjunto, de criação coletiva reponta também na concepção cenográfica e vestuário por Ferdy Carneiro, a um só tempo despojada e preciosa, sem os desperdícios das
produções caras e incompetentes que geralmente associamos aos dramas históricos. A questão da produção ou da reconstituição histórica de ambientes mereceria uma análise certamente mais fina que a que podemos apresentar no momento, mas é importante sublinhar-se que a sua inspiração se mede não pelas pedrarias mas pela adequação ao espaço e tempo de seus personagens. O que aí vai dito, refere-se por exemplo à recriação dos espaços de vida dos colonos, como entre eles no episódio de João Ramalho.

Nestes momentos, uma igual despretensão aparente da narrativa só faz acentuar a elegância geral de movimentos em todo o filme, que é de resto uma das características mais evidentes no estilo de Saraceni, a seu modo lembrando sua admiração pelo cinema humanista de Rosselini.

A configuração deste tempo novo na história da humanidade que foi a possibilidade, como sabemos, desperdiçada, de reinventar a vida, ganha no cinema brasileiro, em que já contávamos com o “Pindorama”, de Arnaldo Jabor (1970) e com o “Como Era Gostoso O Meu Francês”, de
Nelson Pereira dos Santos (1972), uma inspiradíssima versão que se não foi bem acolhida, certamente deve-se mais à pobreza dos tempos em que vivemos do que à generosidade com que os artistas se tem dedicado a descobrir o país.

24/08/2007

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