Archive for fevereiro, 2013

Mazelas

quarta-feira, fevereiro 27th, 2013

Não quero dizer o que não quero dizer
Não me cobre o que eu já faço
Tudo que é espontâneo é bom
Quem gera despesa tem que gerar receita
Feliz é o que tem duas sogras
É só viver o que ainda não vivi
A vida se constrói nos pequenos momentos
É importante dizer o que se pensa
O barato é cavalgar a amazona
A silhueta diz mais que o corpo
É engraçado o que não é terrível
A vida não diminui o que diminui é a rapidez
Nem sim nem não talvez
E o que tem ou com as alças
Nada mais nada menos move-te
Não fiz o que devia fiquei devendo
Quem ama trabalha
Quando disserem não finja que ouviu sim
A gente não arrocha a gente alivia
Em todos os lugares é lugar nenhum
Quando a fome acaba começa a digestão
E um dia enfim o que não tem fim
Quem espera cansa
Consumir a carne não o espírito
Atrasar o trabalho não é nada demais
Dizer o indizível sempre que possível
A nega na sala não ouve a lambida
Se quem agrada não sou eu não sou eu que vou agradar
Não peça o que não puder dar
Amanhã esqueço o que pensei agora
Se a porta fechar não adianta avançar
A vida nos vive e nós vivemos a vida
Se quiser vem buscar
Quem começa não pára
Isto é um outro
Jovens são pró filé não contra
Há coisas que não se diz principalmente na cama
Olhar não ofende depende
Quando acabar vire a página

Cinzas

terça-feira, fevereiro 12th, 2013

Apareceu sumiu é assim?
Perdas não valem argumentos
Disso está cheio o mundo
Se não pode mais queira menos
O equilíbrio é meio a meio
Simétrico mas invertido
É difícil destampar a tampa
Só se compra o que não se tem
Não é preciso dar fôrça a burguesia já é forte demais
O mundo nos conspira
Mandei vir de fora um 3 em 1 legal
O vazio está só nos olhos deles
Sem restrições a não ser as óbvias
Elefante tem medo de rato
A má política leva a excluir os arte-sãos
CentroCiNiterói
É preciso fazer política e é assim que se faz
O bom jogador não é o que ganha é o que joga
As gravatas como as bravatas discretas ou esfuziantes ficam penduradas
nos pescoços
Quem planta a semente quer ver tudo verde
Obrigado pelo empurrão
Não fui porque já foi
Perdendo o pique mas não a …
Dinheiro é que nem bombeiro tem que chamar
É preciso ser moderno para ser eterno
Quando nos olham ficamos melhores
Não me digam o que eu já sei
É preciso confiar na sorte
Há coisas absolutamente ridículas
Pensamentos exigem vivê-los
Lembranças passam como gaivotas
Estoca-se porque não pode faltar
É por dentro do poder a quem delegamos nossas vidas
Quero cultivar o irreacionário
A lista do que não sei é incomensurávelmente maior do que a que sei
Na surdina é negócio política se faz em publico
Primeiro o dever de casa depois o recreio
Atraso não é derrota
Mistérios não têm fim
Linguiça não é chouriço

Entrevista

segunda-feira, fevereiro 4th, 2013

Entrevista Sérgio Santeiro

Sérgio Costa de Magalhães Santeiro1 é carioca, cineasta, formado em Sociologia e Política pela PUC-RJ em 1967. Como diretor e roteirista, realizou exclusivamente filmes de curta-metragem, em geral documentários marcados por um forte sentido de experimentação. Desde 1975 é professor de cinema na Universidade Federal Fluminense, onde chefiou o Departamento de Cinema e Vídeo (1996-99) e dirigiu o Instituto de Arte e Comunicação Social (1999-2003). Também lecionou cinema no CUP – Centro Unificado Profissional, de 1975 a 1981; e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, de 1975 a 1979.

Militante da causa do cinema independente brasileiro foi um dos fundadores da Associação Brasileira de Documentaristas – ABD. Atualmente é curador do Cine ABI – Cineclube da Associação Brasileira de Imprensa), escreve semanalmente na revista digital “Via Política” e as quartas no jornal “A Tribuna, de Niterói”.

No dia 12/12/2012, o professor Sérgio Santeiro gentilmente aceitou meu convite para, junto com o professor Miguel Freire, conversarmos sobre produção no cinema brasileiro nos tempos do Cinema Novo e, durante um almoço em Niterói, nos contou um pouco sobre alguns momentos da história da produção cinematográfica nacional, destacando a produção do filme de curta metragem “Di Cavalcanti Di Glauber”.

Renata: Por quais caminhos mais significativos a produção do cinema nacional passou dos primórdios até os dias de hoje?

Santeiro: O cinema brasileiro se inicia com a história dos ciclos regionais, um processo que começa quando alguém resolve fazer um filme e que mesmo com dificuldades de comercialização acaba dando certo. Esse filme se insere dentro de um ciclo de mais ou menos 10 anos, que é o tempo do impulso para produção se esgotar, na medida em que o retorno comercial não se verifica.

Pode-se dizer que toda historia do cinema brasileiro é uma historia do cinema de autor, descontando o período que foi a experiência da Vera Cruz em São Paulo nos anos 50, mas que também acabou se esgotando pela falta de retorno comercial.

VERA CRUZ e ATLÂNTICA – A VONTADE DE UM CINEMA INDUSTRIAL

Santeiro: A Vera Cruz foi uma tentativa de produzir filmes seguindo um modelo tradicional, uma empresa produtora fantástica, com todos os equipamentos de última geração, e pretendeu produzir em escala industrial. A Vera Cruz funcionava em galpões enormes nos quais estavam instalados grandes estúdios que produziam uma imagem fotográfica européia ou Hollywoodiana, baseada em conceitos tradicionais de iluminação.

O formato industrial é o modelo dominante no mundo, no qual as empresas produtoras são contratadas para a realização dos filmes. É, portanto, diferente do modelo independente no qual a iniciativa é do realizador. O realizador busca recursos de produção, faz parcerias, mas detém o controle do filme. No modelo independente o filme acaba sendo um reflexo do que o próprio realizador pensa ao contrário do modelo de estúdio que geralmente visa um formato mais comercial, de sucesso. Do ponto de vista exclusivamente comercial, como o importante é o lucro, qualquer proposta mais original acaba sendo desbancada pelo modelo de mercado.

A Vera Cruz acabou por dois motivos: o primeiro foi porque o custo de produção era muito alto. Eram trazidos do exterior os técnicos, os montadores, copiando o formato tradicional das empresas americanas. O segundo motivo foi a distribuição dos filmes que era feita pela Columbia Pictures do Brasil. A Columbia remetia os lucros para o exterior e no Brasil só apresentava resultados negativos, desse modo terminou levando a Vera Cruz a falência.

No Rio de Janeiro, paralelamente a existência da Vera Cruz, foi desenvolvido um sistema de produção independente. Também na época foi criada uma empresa produtora chamada Atlântida. Essa produtora deu continuidade a linhagem do filme autoral de crítica social e funcionava como uma cooperativa de realizadores. A Atlântida começou, também, a produzir filmes que tiveram uma boa resposta de mercado. O principal exibidor da época Luiz Severiano Ribeiro detinha um terço dos cinemas no Brasil, de

Pernambuco até o Sul. Ele era o único exibidor dos filmes da Atlântida. Como dono do mercado fez o que todo empresário faz, faliu a Atlântida, comprou a empresa a preço de banana e transformou seus filmes no gênero que ficou conhecido como Chanchada. A Chanchada é, portanto, um modo de produção industrial com filmes de grande aceitação do publico.

CINEMA DE AUTOR CHAMADO CINEMA NOVO

Renata: Como aconteceu e repercutiu na história do cinema brasileiro a proposta de produção do Cinema Novo?

Santeiro: O cinema novo, o cinema independente surge em oposição a isso. A ser produção diretamente submetida ao gosto do público, um público que, naquele momento, estava acostumado com o padrão chanchada. Nenhum filme do cinema novo era propriamente determinado pelo mercado e, nesse processo, o grupo cinemanovista conseguiu a criação da EMBRAFIILME. Uma empresa de economia mista que, ao contrário do que se imagina, não era uma estatal, embora tivesse participação majoritária do Estado. A EMBRAFILME permitiu a consolidação desse modo de produção autoral e foi assim até ser extinta e zerar a historia que recomeçou a partir dos anos 1990.

Em tempos anteriores um cineasta e produtor independente que buscou e conseguiu êxito nessa direção foi Humberto Mauro, um grande nome do cinema de autor. Ele buscou aproximação com o governo que na época era do presidente Getúlio Vargas e, entre outras coisas, conseguiu nos anos 1950 a primeira obrigatoriedade de exibição do complemento brasileiro. Mais tarde conseguia, também, a criação de um órgão do governo intitulado Instituto Nacional de Cinema Educativo – INCE.

Tem uma tese que Nelson Pereira dos Santos apresentou em 1952, no segundo congresso brasileiro de cinema de São Paulo, que se chama: Modo de Produção Independente. O Nelson Pereira é o elo de ligação entre o passado do cinema brasileiro e o que se chamou cinema novo, movimento do qual o Glauber Rocha foi destaque e porta voz. Curiosamente, ou não, reforçando essa idéia do fio no caminho para cá, eu bolei uma frase que é: Criar é acrescentar algo mais ao que já houve, não tem

combustão espontânea. Tudo pertence a uma corrente de pensamento de realização que vai sendo acrescentada no tempo.

Então, os filmes passaram a ser muito individualizados, com o surto do cinema novo que aconteceu junto com a revolução brasileira que não aconteceu nos anos 60. Aí é tudo ao mesmo tempo, bossa nova brasileira, parte de um processo cultural e social mais amplo do que só fazer filme.

O cinema novo nasceu com uns oito cineastas fazendo filmes sem a garantia de exibição. Eles formaram distribuidoras dos próprios filmes, porém acabaram, mais uma vez, caindo na parceria com o Estado. Foram criados órgãos do governo legislativos e reguladores com o Conselho Nacional de Cinema e de fomento como a Embrafilme. Foram esses órgãos que mantiveram as produções até os anos 90 quando todos foram extintos

Ao mesmo tempo em que surgem novos autores, novas ideias, você tem o surgimento de uma nova fotografia. O Mario Carneiro, o Barreto2, o Zé Rosa e outros fotógrafos cinemanovistas não cumpriram o modelo da Kodak. O modelo de produção independente baixa o custo de produção, pois diminui o tempo de filmagem e simplifica o próprio processo da filmagem. O Cinema Novo é quando você se livra dos apetrechos: carrinho, tripé, luzes e insere a “câmera na mão”. Os filmes se tornam muito mais baratos.

Só para montar o parque de luz da Vera Cruz e da Chanchada, demandava demais, perdia-se um tempo enorme, alem de ter milhares de problemas derivados disso. Ao invés de se filmar com luz ambiente, que foi a novidade que o Cinema Novo criou, nas filmagens da Chanchada na rua colocava-se um arco para neutralizar a luz do sol. Eram filmagens parecidas com as gravações que faz a Globo hoje em dia.

O negativo fotográfico era fabricado para padrões climáticos de temperatura e luz do hemisfério norte. O Cinema Novo, como modo de produção, não se subordinou ao padrão fotográfico que o negativo empunha como fizeram a Vera Cruz e a Atlântida. Porque elas usavam iluminação para ficar no nível de demanda do negativo, não só de captação na filmagem, mas também da revelação. E uma das coisas importantes: tem casos como o do famoso “Limite” do Mario Peixoto3, que foi fotografado pelo gênio da fotografia do cinema brasileiro Edgard Brasil, ele mesmo revelava o filme e, assim, também não se subordinava ao padrão fotográfico imposto pela Kodak.

Renata: Você localizou dois ciclos fortes: a Vera Cruz – cinema paulista industrial e a Chanchada – as produções da Atlântida no Rio de Janeiro, também em escala industrial e voltadas para um público mais amplo Você poderia localizar alguns fatores que determinaram as falências dos ciclos Vera Cruz e Chanchada da Atlântida?

Santeiro: A Vera Cruz ou o modelo industrial se esgota pelo domínio do mercado pelo cinema estrangeiro. A Vera Cruz foi asfixiada pelo padrão industrial importado, com custos altos e pelo fato da distribuidora de seus filmes ser contra a produção brasileira.

A Chanchada apesar do seu simplismo de formato era absurda do ponto de vista de produção. Os artistas eram todos pagos a preço de banana, o que permitia o sucesso financeiro. Os grandes astros da Chanchada, como Grande Otelo e Oscarito, não ganhavam praticamente nada, quem ganhava eram os donos do cinema. O produtor, no caso o Severiano Ribeiro, era dono também dos laboratórios e das salas de cinema, era um monopólio, então o custo de produção dele era baixíssimo. Ele manteve as produções até quando julgou interessante. Dizem que com o surgimento da televisão o formato chanchada migrou para a televisão.

Renata: Com o declínio dos modelos de produção vigentes ficou um espaço. É possível dizer que o cinema novo nasceu nesse vácuo, então?

Santeiro: Não, tem um elo de ligação que é o Nelson Pereira dos Santos. Ele é paulista, foi assistente de direção em “Saci”, que foi uma das últimas produções da Vera Cruz. Tem um elo de continuidade com a Atlântica. O próprio Glauber tem a precedência do cinema baiano, ele foi diretor de produção de “A Grande Feira”, uma produção baiana dirigida pelo Roberto Pires. O cinema não nasce do nada, tem uma continuidade, as pessoas vão trabalhando juntas até fazerem seu próprio filme. Glauber era diretor de produção do “Barravento” e acabou assumindo a direção para concluir o filme. A continuidade não é a partir do topo, mas a partir das equipes que vão se mesclando. No modelo brasileiro de produção autoral, há uma parceria, co-autoria, entre as áreas técnicas.

Renata: Mesmo havendo continuidade de diretores, técnicos, equipe, você acha que o cinema novo configura uma ruptura como modelo de produção em relação à Chanchada e à Vera Cruz?

Santeiro: Sim. É uma ruptura com o cinema industrial, mas de uma certa maneira é uma retomada ao projeto do cinema de autor independente, que é muito antigo no cinema brasileiro, que sempre houve na verdade.

É o caso de Humberto Mauro em Cataguases, assim como é de Ademar Gonzaga que era o produtor do Rio de Janeiro. Todo produtor monta uma forma de produção que é industrial ou que ele quer que seja industrial. O modo de produção independente pré existe e é permanente, há surtos de industrialismo que servem para garantir o retorno comercial dos filmes, mas geralmente são coisas híbridas, sem sangue. A primeira receita para se fazer um filme de produção independente é dar uma rasteira na técnica. Por exemplo, a fotografia independente jogou toda a parafernália técnica no lixo. Com isso diminuiu o custo e mudou a estética ganhando um resultado original, diferente do padrão industrial. O problema do padrão industrial é que ele quer manter o mesmo formato e repetir a mesma imagem, virando uma linha de montagem. No cinema independente cada filme tem que ser particular, diferente um do outro, oposto ao sistema da indústria que tem que gerar produtos iguais.

Renata: Se os filmes da Vera Cruz e da Atlântida são cópias do modelo Hollywoodiano, os filmes do Cinema Novo também podem ser considerados cópias dos filmes produzidos pelo Neorealismo Italiano e pela Nouvelle Vague Francesa?

Sanateiro: O Cinema Novo se opõe a esse modelo que a Vera Cruz vinha fazendo, de produção industrial e vira um modelo autoral que já existia mas não tinha consistência. Existe uma continuidade de modo de produção na história do cinema brasileiro que não necessita ser referido de fora. Porque essas coisas são meio coincidentes no tempo. A história do que se chama Neorealismo Italiano é o Roberto Rossellini que reinventou o cinema, despojando-o de tudo, fazendo filmes referentes à guerra e à destruição. Aqui não tivemos esse tipo de guerra, então não tivemos a mesma situação. A Nouvelle Vague é quase contemporânea do Cinema Novo Brasileiro. Os surtos de produção começam e acabam. Então, começam do zero de novo.

Renata: “Di Cavalcanti – Di Glauber” responde a isso porque vem com uma fotografia de câmera na mão, ausência de estúdio, saindo do formato de longa metragem, indo para curta. O Glauber, em “Di” está reafirmando os princípios do cinema novo?

Santeiro: Em primeiro lugar, esse é um filme de improviso, não é um filme pré produzido, mas feito ao acaso. Ao saber da morte de Di Cavalcanti, que ia ser velado no Museu de Arte Moderna, Glauber chamou o Mário Carneiro4, pegou uns rolos de negativo que estavam à mão e com Joel Barcelos foi para o MAM para fazer o filme, uma homenagem a Di Cavalcanti. A dispensa de roteiro é uma marca do cinema independente.

O filme foi sendo feito entre amigos. No velório de “Di” tem uma cena em que Joel Barcelos paquera Marina Montini5. É uma cena plantada, mas não pré-armada. Com narração do próprio Glauber na linha de narração de rádio, que foi uma invenção do “Bandido da Luz Vermelha”. O barato do “Di-Glauber” é que ele incorpora a

experiência do cinema marginal que era contrária ao Cinema Novo, no entanto ele absorve por ser uma coisa muito brasileira.

Renata: Você acha que sobrou no cinema de hoje influências diretas do filme “Di Cavalcanti Di Glauber”? Há produções contemporâneas tão arrojadas como “Di”?

Sanateiro: Não. O arrojo está meio fora de moda, existe arrojo, mas em outra linha. A grande importância do Cinema Novo foi ter associado a realização dos filmes à política audiovisual. Não basta fazer filmes, tem que fazer cinema. Você tem que desenvolver iniciativas que garantam a produção de filmes e isso não existe mais.

Renata: O ciclo do Cinema Novo está encerrado?

Sanateiro: A gente pode dizer que o chamado fenômeno Cinema Novo durou, no mínimo, até os anos 1990. O fim do Cinema Novo tem como causa primeira a morte de boa parte dos seus autores, sobraram poucos. Também concorreu para o fim dessa etapa o sistema de produção que foi razoavelmente modificado. Tudo acontece como a idéia de ciclo, que se repete sempre, começa, acaba e começa de novo do zero.

Em 1990, com a extinção dos órgãos estatais de cinema Embrafilme e Concine pelo governo de Fernando Collor de Mello, a produção que era de 100 filmes por ano passou a ser de 3 ou 4. O cinema para manter-se e garantir uma continuidade de produção, no caso do Brasil que é dominado pelas indústrias estrangeiras, precisa da intervenção do Estado.

Renata: E o PROJAC e as produções globais de hoje, o que elas são?

Santeiro: A Globo Filmes é a Atlântida maquiada, é a Vera Cruz platinada.

Bibliografia:

http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/MaroCarm.html http://pt.wikipedia.org